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    湖州味道|杨维桢在湖州的艺术活动

    发布日期:2020-12-07 10:05 艺术论文

      在中国文化的语境里,最高的褒奖莫过于“有味道”。中国人对于“味道”的感知和定义,既来自于饮食,又超越了饮食。“有味道”应该是一种非常美好的感觉,说不清、道不明却很享受。能弥留在人们心头间的味道,一定是悄无声息地让我们的舌尖领略到了美好;一定是蕴含着绵绵的爱和深深的情,不时温暖着你;一定是让你充满了无限的想象,从味道的演变到岁月的流转、历史的变迁。

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      杨维桢(1296-1370),又名维祯,字廉夫,号梅花道人、铁崖山人、铁笛道人、东维叟、铁龙道人等。元绍兴路诸暨州人。元代著名文学家、书法家。他自幼苦读诗书,32岁考中二甲进士,授天台县尹。本该仕途光明的他,偏偏在弊政丛生的官场如陷泥涂,入则难有作为,出则心存不甘。数十年浪迹江湖,纵情诗酒,反倒成就了他在文学艺术史上的不朽声名。他中年时期曾在湖州生活两年,时间虽不长,却十分重要,在他的艺术人生中留下深深的印记。

      后至元五年(1339)七月,因为父亲去世,杨维桢回乡丁忧。不久,母亲也去世了。他弟兄四人将父母亲安葬在老家诸暨郑里村东大桐冈之原,并结庐守墓。

      丁忧期满,已经到了至正元年(1341)冬,杨维桢将家产尽数让与兄弟,携妻、子到了江浙行省首府杭州,等待重新授职。然而,可能是之前得罪了上司,他多次去衙门询问,都没有任职的消息。

      随后两三年中,他不断申诉,直到给江浙行省平章政事(从一品)康里巎巎和江浙行省参知政事(从二品)秦从德分别上书,诉说自己多年不得起复的冤情和艰难的生活窘状。杨维桢有《漫题》诗慨叹其处境:“二十才名满帝京,銮坡飞翰照丹青。如今落魄西湖上,华髪临窗写道经”[1]此时的他无法重返故乡,只得漂泊于西湖之畔,寄居道观。

      至正四年(1344)十一月,杨维桢的生活有了转机,湖州长兴蒋氏派人礼聘他赴东湖书院执教。蒋氏为长兴大族,世居陈渎里(今长兴县夹浦镇西蒋村,图1)。东湖书院是蒋克明、克勤兄弟的伯父蒋必胜创办的,经过几十年的发展,成为浙西著名书院之一。根据杨维桢《东湖书院修造田记》,蒋氏先后三次为书院捐田地554亩、山地1560亩,来维持书院的各项开销。

      元代对书院的管理,比宋代要严格得多。修建书院首先要取得地方官的同意,再逐级上报,经过国子监、集贤院、礼部,最后由中书省裁定。手续繁难,而且报批的时间非常漫长。政府通过委任山长(从九品),即主持书院教学和院务的负责人,把山长纳入学官体系,对他们考核、升转,进一步使得书院官学化。[2]杨维桢《东湖书院修造田记》云:“君(蒋必胜)之始创时,至元二十四年丁亥(1287)也……至治辛酉(1321),克明从父居仁白于有司,转闻于中书省,得弁书院额。泰定丁卯(1327),行中书省置山长员,至院主教事。”[3]可见,东湖书院从始创到获得朝廷正式批准,用了34年之久;又过了6年,开始由行省委任山长。

      人们一般认为杨维桢到东湖书院任教,肯定是担任负责人即山长的。如李玉富《〈长兴县志〉对杨维祯在浙江长兴的短暂经历及数篇散佚作品补叙》[4]一文,多次提到杨维桢担任东湖书院山长,却未说明依据何在。我对此表示怀疑,理由如下:

      其一,不论是杨维桢《东湖书院修造田记》、《蒋生元冢铭》,还是杨维桢友人、弟子的文章,以及《(嘉庆)长兴县志》、《(光绪)长兴县志》,都说杨维桢任教于东湖书院,没有一处提及他担任山长。

      其二,山长在学官体系中级别很低,为从九品,以杨维桢七品官的资历去担任从九品的职务,那就不是一般的降职使用了。理由是什么?

      其三,山长虽然常由书院创办者提名推荐,但必须由行省任命。行省既然不让杨维桢复职,恐怕也不会给他授以学官。

      其四,山长以三年为一任,任满考核升转。杨维桢任教东湖书院不足两年,于至正六年七月返回杭州,冬天转赴吴门授馆。如果他担任山长,一来收入稳定,二来有升转的机会,又何必去吴门授馆呢?

      元代数十年不开科举,恢复科举以后的进士名额也很少,任教于书院的进士更少。以杨维桢的学术经历(二甲进士)、从政经历(七品县尹)任教于长兴县的东湖书院,他的待遇当不会低。果然不久,杨维桢在东湖书院以西七八里的莲花阧(今长兴县夹浦镇太平桥村,图2)买宅。其《莲花阧歌》云“何处江南最有情?新买莲花阧上宅”[5]。

      长兴南倚湖州,北接宜兴,东临太湖,是山水清幽之地。杨维桢在此任教期间,开始纵情山水,享受人生。他的进士身份、他的铁雅诗名,使他每到一处,都受到热情的接待,地方官也对他礼遇有加。至正五年(1345)二月,他游弁山黄龙洞,访幻住庵。三月三日,杨维桢携妓踏青,自谓“五十狂夫心尚孩”。其《又湖州作四首》[6]云:

      长城小姬如小怜,红丝新上琵琶弦。可人座上三株树,美酒沙头双玉船。小洞桃花落香屑,大堤杨柳扫晴烟。明朝纱帽青藜杖,更访东林十八仙。(其三)

      湖州野客似玄真,水晶宫中乌角巾。得句时过张外史,学书不让管夫人。棋寻东老林中橘,饭煮西施庙下莼。无雨无风二三月,道人将客正嬉春。(其四)

      从诗中可以看到,杨维桢率众出游,有小姬、琵琶、美酒,好不热闹。他称自己为“湖州野客”,作诗时过张伯雨,挥毫不让管道昇(赵孟頫夫人)。在湖州山水间,杨维桢找到了一代名家的自信。

      这一年杨维桢五十岁了,自感光阴短暂,须及时享受生活。《漫成五首》[7]其一云:“四十已过五十来,白日一半夜相催。劝君有酒须秉烛,七十光阴能几回?”又云:“铁笛道人已倦游,暮年懒上玉墀头。只欲浮家苕霅上,小娃子夜唱湖州。”这五首诗的写作时间应当接近,然其中表露的心境又相矛盾,忽而满足于当前的闲适,忽而感到免官的郁闷。如其中第二首云:“西邻昨夜哭暴卒,东家今日悲免官。今日不知来日事,人生可放酒杯干?”

      杨维桢在长兴期间曾与友人泛舟太湖,至宜兴游玩。其《游张公洞诗序》云:“至正丙戌(1346)立春之明日为人日……余领客驾舟涉大雷泽……乘月至张公山,宿天申观。明日,道士姚致和、周藏用、丘松涧同登山阅洞……就石壁题名镌岁月……客为天台叶尚志,富春吴复,柯山叶文可,雉城蒋克勤、景元、仪凤也。”[8]据此可知,杨维桢、蒋克勤、叶尚志、吴复一行共七人到宜兴,天申观三位道士陪同他们游览,并分韵赋诗。

      杨维桢一行游宜兴张公洞的题名石刻(图3),在山顶朝天洞口西侧石壁上,人罕知之。这也是目前仅见的关于杨维桢游踪的题名石刻。为正书三行:“至正六年正月八日,会稽杨维祯领客富春吴复凡七人来游。”[9]未署书者姓名。从字迹来看,是元朝最为流行的赵孟頫风格,与杨维桢书风不符,可能为同行某人书写。在题名石刻的北侧石壁上,还有四个大字“海内奇观”(图4),书风生拗峭拔,有欧体风范。落款“元诗人杨维桢题”,为后人补书补刻。

      至正六年(1346)七月,看到蒋元等人学有所成,杨维桢离开长兴返回杭州。杨维桢《蒋生元冢铭》云“阅三年,元学成”,三年盖虚数也,他在东湖书院任教其实还不满两年。

      世人都知道杨维桢号“铁笛道人”,这个名号就源自湖州。至正五年(1345)春,湖州冶师缑长弓从太湖湖底得古剑,因锈蚀不堪用,铸为铁笛,送给杨维桢。这位冶师通文史,又善铸铁冠、如意、湖心镜,杨维桢的别号“铁笛道人”、“铁心道人”、“铁冠道人”都和他有关。以千年古剑铸成的这支铁笛,“筒之长二尺有九寸,窍其九,进于道人。道人吹之,窍皆应律,奇声绝人世。”[10]“以铁笛形如龙状而声如龙吟也,故名之曰洞庭铁龙君。”[11]杨维桢此前在杭州时,已经自号“铁心道人”,得到铁笛之后,遂号“铁笛道人”。

      音律是古代读书人的基本课程之一,是以古代文人大多对音律有所知晓,精通者也不在少数。杨维桢能唱歌、演奏、谱曲,还能写歌词。他擅长多种乐器,经常在雅集中表演。他有斋名“七客者寮”,大约至正十三年(1353)在杭州时开始使用[12]。根据其《七客者志》所述,杨维桢斋中有七物,即铁笛、古琴、胡琴、象牙管、玉带砚、古陶甕和道人自己,故名“七客者之寮”。六物古物中有四件乐器,可见音乐在他生活中的分量。

      杨维桢有诗云“道人十五吹丛箫,挑心起舞玉女腰”[13],虽然“十五”未必是确指,但也说明他很早就能演奏音乐。丛箫是中国非常古老的乐器,由长短不一的音管组合而成,每根管子发出一个固定的音。至于笛,也是中国传统乐器,只有单根管子,利用不同位置的按孔和气流缓急来控制音高,有竖吹也有横吹。[14]以其轻便易携,声音表现力强,在汉代的鼓吹乐中已经占有一席之地。唐代以后,笛在文人手中流行开来。宋元出现的道教“八仙”故事中,韩湘子吹笛广为人知,可见笛子也成为道教中人喜爱之物。

      铁笛的声音比竹笛浑厚高亢,加上杨维桢富有激情的吹奏,引来无数赞叹。杨维桢描述其笛声云:“铁心道人吹铁笛,大雷怒裂龙门石。沧江一夜风雨湍,水族千头啸悲激。”[15]他的朋友则用诗歌语言为我们描绘笛声带给听众的震撼和想像。如李孝光《铁笛歌为铁崖赋》:“铁崖道人吹铁笛,宫徵含嚼太古音。一声吹破混沌窍,一声吹破天地心。一声吹开虎豺闼,彤庭跪献丹扆箴。问君何以得此曲,妙谐律吕,可以召阳而呼阴……”[16]

      杨维桢在多首诗中描述了他吹铁笛的场景:如“老厓铁笛上青云”[17],“铁心道人吹铁笛”[18],“手持女娲百炼笛”[19],“道人吹铁笛,风浪夜来多”[20],“老我西园吹铁笛”[21],“老子胡床吹横笛”[22],等等。这支铁笛好似一件神兵利器,大大提升了他受欢迎的程度。

      铁笛道人的名声很快传开了。听说进士杨维桢得到一支千年铁剑打造的铁笛,而且笛声奇绝,人们都颇为好奇。于是有好事者通过请杨维桢参加宴会,或者直接送礼物的办法,希望听他吹奏。《铁笛道人自传》说:“城中贵富人,闻道人名,多载酒道人所,幸闻笛。道人为一弄毕,便卧,遣客。即客不去,卧吹笛自如也。”[23]杨维桢之所以这样做,是表示他吹笛不是卖艺,只是自娱。“卧吹笛”似乎更有不拘形迹、解衣磅礴之态。其《五湖游》诗云:“道人卧舟吹铁笛,仰看青天天倒流。”在晃动的舟中卧吹铁笛,水声与笛声浑然一体,确乎为天籁之音。不管有没有听众,杨维桢吹笛都像是一种表演。

      在世人心目中,杨维桢与铁笛是焦不离孟、形影相随的。杨维桢的友人、弟子为他画像,通常都离不开铁笛。如当时寓居吴门的著名画家张渥作《铁笛道人像》,画已不传,然在《铁崖逸编》卷五有杨维桢《自题铁笛道人像》古乐府,由“三尺笛成如竹截”、“爱画道人吹怒铁”等诗句可知张渥之画抓住了杨维桢吹奏大铁笛的瞬间神情。还有天台画师叶清友作《铁笛图》,杨维桢后来撰《送写神叶清友序》云:“清友绍其家传,尝为予写鹿冠吹笛之像于五湖之间,谈者谓非徒得予形骨,而又得予神明,不在长康氏之下也。”[24]对叶清友的画技评价很高,甚至认为堪比顾恺之(字长康)。另外,杨维桢的华亭弟子沈国瑞,除了诗文之外,还精通书画、音律,至正十九年(1359)八月为老师作《君山吹笛图》,杨氏跋云:“华亭沈生瑞尝从余游,得画法于大痴道人。此幅盖为予作《君山吹笛图》,木石幽润,水山清远,人物器具点缀于毫末者,纤妍可喜。瑞年未三十,而运笔如此,加之岁月,其则不在一峰丘壑者几希矣!”[25]这些画家笔下的杨维桢像,为何不画他寻山探幽、饮酒赋诗,而偏要画他吹笛?显然,“铁笛道人”已经成为杨维桢的形象标签。明代著名画家吴伟的白描名作《铁笛图卷》(图5),就是以杨维桢为题材,一侧是笔砚,一侧是侍女捧铁笛。

      其实在元代后期,吹铁笛之人并非只有杨维桢。例如道教龙虎山十六代天师张应韶“能吹铁笛,数里外闻之”[26];寓居杭州一带的黄公望、吾衍、贯云石等人也吹铁笛[27];铁崖门生马琬、沈国瑞,方外友一初和尚都吹过杨维桢的铁笛[28]。然惟有杨维桢以“铁笛道人”自号,且经常携铁笛参加各种雅集和宴会,当众表演,是以杨维桢的铁笛名声最大,几乎妇孺皆知。可以说,这支铁笛对杨维桢社会知名度的提升,是有显著贡献的。

      杨维桢的铁笛流传到明代,华亭文人陈继儒曾经见过,他记载道:“杨廉夫自号铁笛道人。笛在张仲仁处,闻其色有羽绿,损而多坎,吹之不能成声矣。”[29]说明铁笛已经锈蚀,不堪使用。

      元代科举要求考生选考“五经”中的一经。杨维桢自幼学习《春秋》,研究了历代对《春秋》的百馀种注解,并以《春秋》中进士第,所以他以史学擅长,各地聘他授学也是以教《春秋》为主。杨维桢与史学相关的著作传世仅有《史义拾遗》二卷及《三史正统辨》,然据其弟子贝琼说还有《春秋大义》若干卷、《史钺》若干卷[30],杨氏自云著《太平纲目》二十策、《历代史钺》二百卷[31]。《史钺》应即《历代史钺》,《太平纲目》或为《宋史纲目》之异称。

      在杨维桢别号中,能够体现他史学专长的是“铁史”。如杨维桢《姚孝子传》、《东园散人录》文中自署“铁史”,《题杨竹西小像卷》钤印“铁史”。关于这个别号的来历,杨维桢在《历代史要序》中说:“余不敏,曩尝著《三史统辩》,承辩章巎公表进之荐,承虞、欧两先生以《宋三百年纲目》见属。稿成,又过以‘铁史’目之。”[32]可见“铁史”之号系虞集、欧阳玄所赠,且与杨维桢《三史正统辨》、《宋三百年纲目》(即《宋史纲目》)两种史学著作有直接关联。这篇著名的《三史正统辨》,就是杨维桢在湖州期间撰写的。

      元朝之前的中国,曾经分割为宋、辽、金三个政权。元朝建立以后,要修前代史书,就涉及到正统的接续问题。按照南方汉人的看法,当然是宋承唐统,元承宋统。但是长期生活在辽、金统治下的北方士人不这么看,他们主张分南北修史。孰为正统议而不决,导致修史之事拖延了七十年之久。至正二年(1342),朝廷终于下了决心,由中书右丞相康里脱脱主持修宋辽金三史,三国“各与正统”,各系其年号。到了至正四年(1344),《辽史》已成,《金史》、《宋史》之纂修也接近尾声。杨维桢获知此消息,撰《三史正统辨》[33]二千馀言,极力主张排斥辽、金,以宋为正统,将蒙元作为宋的继承者(全文太长,此处不录)。

      杨维桢《三史正统辨》脱稿以后,誊录寄给江浙行省平章政事康里巎巎、江浙行省参知政事秦从德等高官。巎巎收到《三史正统辨》以后,表示要将文稿带回京师,荐于朝廷。但巎巎回京七日即卒(至正五年五月),推荐之事化为泡影。后来,杨维桢请求文坛前辈黄溍将《三史正统辨》上呈朝廷,也没有回音。但意外的是,这篇没有发挥作用的文章,因为符合南方文人以宋为正统的心理,在江浙地区广为流传,在当时和后世都被人津津乐道,给杨维桢带来了声誉。

      第一个例子,至正五年(1345)六月底,杨维桢为座师欧阳玄代笔撰《有元文静先生倪公墓碑铭》,赴杭拜见欧阳玄时,呈上《三史正统辨》。欧阳玄读后叹曰:“百年后公论定于此矣!”[34]尽管欧阳玄是三史总裁官之一,他和一同修史的揭傒斯、周以立、解观这些汉人史官,也主张以宋为正统,但是他们左右不了中央政府的决策。读罢杨维桢的文章,欧阳玄只能在情感上予以支持。

      第二个例子,杨维桢弟子殷奎说:“奎自幼岁窃读《三史正统之辩》,知千载之公是定于先生之斯文。繇是益求其书,手抄口诵,歆羡想见而不可得也,意其非今世之人。”[35]殷奎是昆山人,至正八年(1348)从师于杨维桢,那么在此之前他已经“手抄口诵”《三史正统辨》。说明从至正四年至八年这段时间,《三史正统辨》已经从杭州流传到吴门。

      第三个例子,是至正九年(1349)十二月杨维桢在松江时,遇到一个制笔的和尚:“客有沙门,以金锡杖荷青幞槖谒余云间次舍者,问其出,吴兴儒氏子也,问其业,缚笔也……今幸愿见夫子也,窃尝诵夫子《三史统辨》数千言,至今口不忘。余覆其流诵,沛然若大江之奔,决无少哽也。”[36]这位湖州僧人能够熟练背诵《三史正统辨》,说明该文的影响力巨大。

      第四个例子,是元末明初松江文人陶宗仪,在其著作《南村辍耕录》中罕见地抄录了一片长文,这就是《三史正统辨》。他认为该文“可谓一洗天下纷纭之论,公万世而为心者也。惜三史已成,其言终不见用,后之秉史笔而续《通鉴纲目》者,必以是为本矣。”[37]

      四百年后,清政府编修《四库全书》时,馆臣欲删除《三史正统辨》,以避免涉及少数民族政权的正统问题,给自己带来麻烦。而乾隆皇帝出人意料地对《三史正统辨》表示了支持,并要求四库馆臣把该文补入《东维子文集》。他指示道:“元杨维桢著《宋辽金正统辨》,大旨以元承宋统,而排斥辽金……其欲以元继南宋为正统,而不及辽金,持论颇正,不得谓之纰缪……然馆臣之删杨维桢正统辨者,其意盖以金为满洲,欲令承辽之统,故曲为之说耳。不知辽金皆自起北方,本无所承继,非若宋元之相承递,及为中华之主也。若以此立论,转觉狭小,天下万世,必有起而议之者。是不可以不辨。”[38]乾隆非常清楚馆臣所忌讳的是什么,在他看来,不必讳言本朝的异族出身,清朝与辽、金这些北方王朝也没有任何传承关系。于是高宗谕令馆臣,不但《南村辍耕录》中所载《正统辨》不必删除,而且还应将此文补入《东维子文集》,并让馆臣把他的这篇上谕分别抄录于二书卷首。

      杨维桢存世书迹不多,早年书迹更是罕见。他在至正四年至六年的书迹,大约只有马琬《春水楼船图》(图6)上的题诗了。该画又名《瀛海图》,纸本,纵83.2厘米,横27.5厘米,著录于《珊瑚网》、《书画题跋记》、《书画记》、《式古堂书画汇考》等,现藏美国华盛顿赛克勒博物馆。

      此画作者马琬,字文璧,号鲁钝生,为元末明初活动于杭州、松江一带的文人画家。题款为“至正三载冬仲廿五日,文璧为刘本中写”。画幅右上角有杨维桢题诗一首:“山头朱阁与云联,山下长江浪接天。待得桃花春水长,美人天上坐楼船。铁厓。”诗写得极有想像力,颇有二李之浪漫才情。

      台湾艺术史家傅申先生认为此题字与杨维桢《鬻字窝铭》书风相同,而与其晚年书风不同,将其判定为杨氏较早的书迹,是很正确的意见。然而他的文章中将杨维桢题诗时间判定为1343-1355年[39],似乎太过宽泛。笔者认为杨维桢题诗的时间,当在至正四年至五年(1344-1345),理由如下:

      一、此书迹与至正三年杨维桢《跋苏轼二颂》(图7)、未署年《鬻字窝铭》(图8)相似,字形较方正,线条舒缓平和。如果与至正八年跋邓文原《急就章》、至正九年《竹西志》(图9)以及更晚的杨维桢墨迹相较,后者下笔更尖锐,线条更硬。故从书风判断,此题字必在至正八年之前。

      二、款署“铁厓”,这虽然是人所共知的杨维桢别号,但在其书迹落款中极为罕见。仅见《珊瑚网》卷十二著录的至正七年杨维桢《读吴氏墓志文》款署“铁厓山人”,以及约至正九年《竹西志》钤“铁崖”白文印,后来不见他自称“铁崖”或“铁厓”。此可佐证题字绝非晚年之笔。

      三、杨维桢有两方“会稽杨维祯印”,都是朱文,一大一小,大者为前期使用,小者为后期使用。经比对,此题字所钤“会稽杨维祯印”为其前期使用的一方。

      四、题字右下角钤“铁心道人”朱文印,是杨维桢较少使用的印章,其他仅在至正三年《跋苏轼二颂》中钤盖,后来不见使用。

      五、画作者马琬是杨维桢得意弟子,追随老师多年。至正九年杨维桢为马琬作《鲁钝生传》云:“余尝邂逅生西湖之西、东湖之东”,“西湖”指杭州,“东湖”指长兴东湖书院。这说明杨维桢至正初年在杭州时就已认识马琬,至正四年杨维桢到东湖书院任教后,马琬也曾来看望。南京图书馆藏清抄本杨维桢《铁崖先生诗集》(爱日精庐旧藏)辛集有《题马文璧弁山图》诗,弁山在湖州、长兴间,则马琬《弁山图》或与他这次长兴之行有关。因为杨维桢至正四年(1344)十一月去长兴任教,后于至正六年冬去苏州、至正九年春去松江任教,回杭州次数不多。而马琬《春水楼船图》作于至正三年十一月,杨维桢题诗的书风与其至正三年《跋苏轼二颂》、未署年《鬻字窝铭》甚为接近,则可系于至正四年或五年,那么,马琬携此图到长兴请杨维桢题诗,就是很有可能的。

      杨维桢早期的书法,受元人赵孟頫影响很大。这幅《题马琬春水楼船图》,正处于他从赵孟頫风格向个性化书风转变的初期,尚可看出赵孟頫的痕迹。到了至正九年《竹西志》(辽宁省博物馆藏),其书风渐趋形成。杨维桢有一首《勉学书》值得注意:“小窗阅尽十七帖,柔姿徒学魏夫人。有时自写青蕉叶,不遣人书白练裙。乐毅篇中微入坚,史游章里焕如神。霜毫健缚三千管,写遍崖仙藏室文。”[40]此诗先抑后扬,后四句才是关键,从王羲之小楷《乐毅论》得坚挺,从史游章草《急就章》得神气,再辅以劲健的硬毫笔,终于写出独特的铁厓书风。

      杨维桢在湖州时,他对当地制笔业有了更多的了解。元代湖州已经取代宣城,成为新的制笔中心,从业人数和技术水平都是全国之冠。赵孟頫一门擅长书画,对湖州制笔技术的提高起到重要的作用。杨维桢与湖笔一些著名笔工建立交往之后,经常试用不同品种的毛笔,逐渐形成了对毛笔的特殊偏好。他风格成熟时的书法线条,力量感特别突出,不论线条粗细或者润燥,笔尖压纸的力度极强——这与他采用的特殊毛笔有关。

      由以上举例可知,杨维桢常用之笔有铁心颖、画沙锥、枣心笔、乐墨等,其中使用最频繁的是铁心颖。

      图10 杨维桢 赠装潢萧生显序(局部) 引自2010北京瀚海春拍文翰咸集专场图录

      至正二十四年(1364)五月一日,杨维桢撰《赠笔师陆颖贵序》,自诩奇士用奇笔。对铁心颖有详细的记载:

      韩子为笔作《颖传》,颖莫贵中山之毫。汉制,天子笔皆用兔。蒙恬以鹿毛为柱,羊毛为被。欧阳通以狸毛为主(柱),覆以兔毫,则知颖不独贵于兔也。宣州诸葛氏传笔有二等,高贵者,柳公权求而与之,又语其子曰:学士能书,当留此笔;不尔请退还。未几,果退还,即以常笔与之。盖高贵者,非右军不能用也……擅名于馆阁诸公者久矣。至其孙,遂以颖贵名焉。常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我,且曰史铁史铁心颖也。予用之,劲而有力,圆而善任,使舍其制而用它工,则不可书矣。故铁心之颖,人罕得之,而人亦不能用也。[41]

      这段话讲了几层意思:一,古法制笔有柱有被,秦代蒙恬、唐代欧阳通都是如此;二,制笔名家诸葛氏笔分为高贵、寻常二等,高贵之笔惟善书者用之;三,特制的铁心颖笔毫极劲健,他人不能用。

      晋唐时期的制笔工艺是有心披柱法:笔头的中心以较长的硬毫为柱,并用纸缠绕紧束其根部,外侧是三层副毫。唐代宣州制笔世家诸葛氏善制“散卓笔”,其笔毫约长寸半,藏一寸于管中,一笔可抵他笔数支,为世所重。这种笔出锋较短,笔毫劲挺,适合写小字。但如果需要在更大的纸幅空间挥洒,有心笔的优点就变成缺点,正如唐代柳公权评价“虽毫管甚佳而出锋太短,伤于劲硬”[42]。由于时代需求的变化,有心散卓笔在宋以后一蹶不振,无心散卓笔却快速发展,成为制笔工艺的主流。它去除了笔心,解放了笔柱,笔头能大能小,且能一按到底,尽管用料仍以兔毫、狼毫为主,但大字小字都能运用自如。杨维桢说“铁心之颖,人罕得之,而人亦不能用也”,说明这种笔并非元代流行的毛笔,而是古法制作、柳公权不会用的高贵之笔。它以狐毛或麝毛为柱,兔毛为被,而成就一种罕见之笔,一般人根本无法驾驭。

      吴兴陆生某有才学而隐于笔工。其仲氏颖贵……而制之精者标其号曰画沙锥。尖圆遒劲健,可与古韦昶争绝。余用笔喜劲,故多用之。称吾心手,吾书亦因之而进。颖贵亦自贵,虽势要求之而不可得。别襆之以锦,署曰:非会稽铁史先生弗能。知宣州诸葛氏云:柳学士能书,当留吾笔,否即退还。未几,果退还。叹曰:代无右军,何以用吾笔?而颖贵欲以吾当右军,曷当?惜予老矣,所书今不过山经野史,汝锥之功,无以用之以利天下,徒为祝锥辞。[43]

      从以上描述来看,画沙锥和铁心颖相似,也是晋人喜爱而柳公权不能用的短锋硬毫笔。这两笔的名字也能反映出它圆遒劲健的特征。

      而杨维桢用的较少的枣心、乐墨两种笔就不是古法制笔,而是元代常见的散卓笔了。

      根据朱友舟博士的研究,枣心笔产生于宋代,它属于无心笔,并没有像枣核一样的芯子。它是笔头外形像枣核的散卓笔。[44]元人孔齐说:“有所谓枣心者,全用兔毫,外以黄丝线缠束其半,取其状如枣心也。”[45]枣心笔的根部用线束紧,所以造成笔根细、笔肚粗壮,形似枣心。兔毫、狼毫都不是很长,故枣心笔并不大,元人王恽描述它“圆如枣心大,锐比囊颖直”[46]。但作为散卓笔,它的笔毫能按压到根部,故能写稍大的字。据黄庭坚说:“今都下笔师如蝟毛,作无心枣核笔,可作细书,宛转左右,无倒毫破其锋”[47],则枣心笔也能写细小、瘦劲的字,它的应用范围比有心笔更广。

      乐墨也是散卓笔的一种。孔齐说:“至顺间,有所谓大小乐墨者,全用兔毫,散卓以线束其心,根用松胶,縀入竹管。管长尺五以上,笔头亦长二寸许,小者半之。后以松胶不坚,未散而笔头摇动脱落,始用生漆,至今盛行于世,但差小耳。”[48]可见乐墨笔与枣心笔制作工艺都是散卓法,但笔毫、笔管较长,能写大字。

      杨维桢所用的毛笔,基本上都出自湖州陆氏、温氏和沈氏。这几家都是是湖州著名的制笔世家。

      南宋时期,宣州制笔业衰败,而湖州制笔业逐渐兴盛,毛笔的原材料也由较为昂贵的硬毫转向较为廉价的羊毫和兼毫。同时由于笔尖软硬适中,更能为大多数人所接受。到了元代,湖州成为新的制笔中心,这与湖州人赵孟頫的贡献是分不开的。据明人张复亨说:

      宋季太末徐信卿笔,名重缙绅间。玉溪尚书赵公以徐制法授冯应科,俾之日缚一管,不合意即拆裂,复为之,必如法乃止。松雪公乃玉溪从子,尝亲见其事,故以此法授之陆颖。冯、陆齐名,实本于此。[49]

      可以说,赵孟頫的叔父成就了冯应科,赵孟頫成就了陆颖。从此,湖州制笔突破了技术上的瓶颈,在两位制笔大师的带领下,湖州制笔的规模和水平迅速达到全国之最,陆续形成了多个制笔家族。元末明初人虞堪总结元代湖笔状况时写道:“苕人艺者多艺笔,冯陆当年称第一……后来温生、杨生皆擅场,乡里而今有子孙……沈生兄弟懒归去,更有施生争后先。”[50]其中陆氏、温氏、沈氏,都是与杨维桢熟悉的笔工家族。

      在杨维桢时代,制笔大师陆颖已经去世,陆家知名的笔工有陆颖贵、陆文俊、陆文宝等,都是陆颖的孙辈。这些技艺精湛的笔工时常周游东南各地,推销他们的毛笔,并请名家为他们题咏鼓吹。如杨维桢《赠笔师陆颖贵序》、周伯琦《笔说》(现藏台北故宫博物院)、陆居仁《苕之水诗卷》(现藏故宫博物院)以及贝琼《苕溪陆文宝挟笔过云间,持卷求余言》赠诗[51],都是为陆氏笔工所作。杨维桢还为陆文宝题写“笔华轩”。

      温国宝、温子敬父子也是湖州著名笔工。杨维桢《又湖州作四首》诗有小注:“书寄班恕斋,试温生笔,写入前卷”[52],可见他在湖州时已经在使用温氏毛笔。元人揭傒斯《赠笔工温国宝序》云:“吴兴多名笔,温国宝其最后出者……凡有自吴中来者,余必求温氏之笔,而愈不可多得矣。”[53]王冕、顾瑛也喜爱温氏笔。

      沈氏是湖州后起的笔工家族,颇得当时名家看重,知名者有沈日新、沈德名、沈君宝。《赵氏铁网珊瑚》卷七著录《赠笔工沈日新》卷,其中有杜本、柯九思、郑元祐、柳贯等名公题咏。柳贯说“灯下试染散卓,爱其转折可人”[54]。杨维桢有诗《赠笔师沈德名》,云“小槌点划穿似札,大管制作持如椽”[55]。《至正直记》载:“笔生之擅名江浙者……近又吴兴陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝,颇称于时。”[56]杨维桢用的是沈氏乐墨笔,亦为散卓法制作。

      首先,以杨维桢早期、晚期的墨迹比较,线条的硬度是明显不同的。早期的《题马琬春水楼船图》、《鬻字窝铭》,线条以平铺为主,较为肥厚。晚期书迹则线条尖锐劲挺,立体感很强。造成这种差别的原因,除了用笔技巧之外,当与毛笔性状的改变有关。随着赵孟頫书法风靡天下,湖州散卓笔也流行全国,杨维桢早期使用的应当是常规的散卓笔。当他客寓湖州长兴,与笔工的交往加深以后,开始试用古法所制笔。“予用之,劲而有力,圆而善任,使舍其制而用它工,则不可书矣。”[57]这种行笔的快意,使得杨维桢舍新笔而求古笔。赵孟頫主张书法“复古”,但他的毛笔并没有恢复晋唐古制;而杨维桢不仅上追晋唐之书,还要追晋唐之笔,可谓是更加彻底的复古了。

      其次,以杨维桢大字、小字相比较,线条的形态也是不同的。其小字行草书,线条锐利,提按对比大,忽肥忽瘦,变化多端,正如翁方纲评论说“古今来,尖笔而肥者,杨廉夫也”[58]。而其大字作品,如《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》、跋邹复雷《春消息图卷》、《真镜庵募缘疏卷》等,都是起笔蘸浓墨,一字未完即转为渴笔;而且蘸墨后线条增粗,常规线条都较细,这些都是小笔写大字的特征。能写大字之笔,必为无心散卓笔。于是我们知道,杨维桢写小字多用铁心颖、画沙锥,写大字则用枣心、乐墨等散卓笔。南宋赵孟坚《书法论》云:“行草宜用枣心笔者,以其摺袅婉媚。然此笔须出锋,用之须捺,笔锋向左,意趣只用笔腰不用笔尖乃可……枣心笔于用之时,每难挥运,双钩悬腕,久久得趣,其要正在勿使笔尖也。”[59]只用笔腰,不用笔尖,一按到底,这不正是小笔写大字的办法吗?故论及杨维桢个性化书风的形成,与他特殊的毛笔大有关系。

      诚然,杨维桢寓居湖州长兴的时间不足两年,相较于他七十多岁的人生并不算长。杨维桢在颠沛流离、不得任官的中年时期,面对仕途的巨大困境,开始思考人生的出路,寻找未来的方向。他的个性发展、交游雅集、艺术活动逐渐在浙西地区展开,不但生活得到改善,知名度得以提升,更促进了他的诗歌、书法的特殊风格的形成,为他后来成为“东南名文人”和“江山风月福人”做了很好的铺垫。以上所举数端仅具大略,杨维桢在湖州的艺术活动,还有更多的细节值得我们去发掘。

      (本文发表于2020年11月14-15日在湖州举行的“第五届地域美术史研讨会”。作者为上海韩天衡美术馆馆长、文学博士、一级美术师)

      [1][元]杨维桢《铁崖杨先生诗集》卷上之上。《杨维祯全集校笺》,孙小力校笺,上海古籍出版社,2019,1306页。

      [2]徐梓《元代书院研究》,社会科学文献出版社,2000,54-79页。

      [3][元]杨维桢《东湖书院修造田记》。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,455页。

      [5][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,302页。

      [6][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,341页。

      [7][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷十。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,125页。

      [8] [元]陶宗仪辑《游志续编》。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,446页。

      [9] 《考古学汇刊》第一集《阳羡摩崖记录》有记载,但将此题名石刻的书体误判为隶书。

      [10][元]杨维桢《铁崖文集》卷三《铁笛道人自传》。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,199页。

      [11][元]杨维桢《铁崖文集》卷一。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,166页。

      [12]至正十三年七月杨维桢《松月寮记》自称“七者寮诸叟”。至正十四年三月杨维桢《送吴万户统兵复徽城序》云“新安吴克敏氏,去年冬谒予七者寮”。

      [13][元]杨维桢《铁崖先生诗集》丙集《锦筝曲谢倪元镇所惠古制筝》,南京图书馆藏清钞本(爱日精庐旧藏)。

      [14]明代将竖笛改称为箫。[清]允禄、张照等《律吕正义后编》载:“明时乃直曰箫,不复有竖笛。今箫长一尺八寸弱,从上口吹,有后出孔。笛横吹,无后出孔。则今之箫乃古之笛,信矣。”

      [15][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《谢吕敬夫红牙管歌》。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,309页。

      [16][元]杨维桢《铁崖先生古乐府》卷六附录,四部丛刊影印明成化刊本。

      [17][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《乙酉四月二日与蒋桂轩伯仲诸友同泛震泽大小雷》。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,301页。

      [18][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《谢吕敬夫红牙管歌》。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,309页。

      [19][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷三《道人歌》。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,33页。

      [20][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷九《小临海曲十首》之一。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,116页。

      [21][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七《玄霜台为吕希颜赋》。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,335页。

      [22][元]杨维桢《来青览晖二楼》,《(弘治)上海志》卷五《建设志》,明弘治刻本。

      [23][元]杨维桢《铁崖文集》卷三。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,199页。

      [24][元]杨维桢《东维子文集》卷十一。李修生主编《全元文》41册,凤凰出版社,2004,316-317页。

      [27]黄公望的铁笛,见于杨维桢《跋君山吹笛图》:“予往年与大痴道人扁舟东西泖间,或乘兴涉海抵小金山,道人出所制小铁笛,令余吹洞庭曲。”黄公望、吾衍同时吹铁笛,见于杨瑀《山居新话》卷四:“黄子久……一日与客游孤山,闻湖中笛声,子久曰:此铁笛声也。少顷,子久亦以铁笛自吹下山。游湖者吹笛上山,乃吾子行也。二公略不相顾,笛声不辍,交臂而去。”贯云石吹铁笛,见于《石仓历代诗选》卷二百七十七惟则天如和尚《筚篥引》:“钱塘月夜凤凰山,曾听酸斋吹铁笛。”杨维桢《自便叟志》中还记载了古鲁人铁敌木贞吹铁笛。

      [28][元]杨维桢《鲁钝生传》:“生(马琬)酒馀必歌诗,诗之馀,索余莫邪笛,作君山古弄。”又,《沈生乐府序》:“(沈国瑞)尝从余朔南士大夫间,聪于音律,善吹余大小铁龙,作《龙吟曲》十二章。”《六研斋笔记》卷三:“元僧仁一初,隐富阳妙智寺。杨廉夫与之善。廉夫铁笛,惟一初能吹。”

      [30][元]贝琼《清江贝先生文集》卷七《铁崖先生大全集序》。《贝琼集》,李鸣点校,吉林文史出版社,2010,42页。

      [31][元]杨维桢《铁崖文集》卷三《铁笛道人自传》。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,199页。

      [32][元]杨维桢《铁崖先生集》卷二。李修生主编《全元文》42册,凤凰出版社,2004,520页。

      [33][元]陶宗仪《南村辍耕录》卷三《正统辨》,中华书局,1959,32-38页。

      [34][明]宋濂《宋学士文集》卷十六《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭》,四部丛刊影印明正德本。

      [35][元]殷奎《强斋集》卷五《祭先师铁崖杨先生文》,清文渊阁四库全书本。

      [36][元]杨维桢《东维子全集》卷十《毛隐上人序》。李修生主编《全元文》41册,凤凰出版社,2004,295页。

      [37][元]陶宗仪《南村辍耕录》卷三《正统辨》,中华书局,1959,32页。

      [39]傅申《马琬画杨维桢题的春水楼船图》,《故宫季刊》,7卷3期,1973,54页。

      [40] 《铁崖杨先生诗集》卷上之中。《杨维祯全集校笺》,孙小力校笺,上海古籍出版社,2019,1355页。

      [41][元]杨维桢《东维子文集》卷九《赠笔师陆颖贵序》。李修生主编《全元文》41册,凤凰出版社,2004,287页。

      [44]朱友舟《中国古代毛笔研究》,南京艺术学院博士论文,2012,21页。

      [45][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》,上海古籍出版社,1987,40页。

      [46][元]王恽《秋涧先生大全文集》卷四《宣城笔》,四部丛刊影印明弘治本。

      [47][宋]黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十五《书侍其瑛笔》,四部丛刊影印宋乾道刊本。

      [48][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》,上海古籍出版社,1987,41页。

      [49][明]赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷七《赠笔工沈日新》,清文渊阁四库全书本。

      [50][明]虞堪《希澹园诗集》卷一《赠笔生施廷用》,民国殷礼在斯堂丛书本。

      [51][元]贝琼《清江贝先生诗集》卷九。《贝琼集》,李鸣校点,吉林文史出版社,2010,318页。

      [52][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七。《杨维桢诗集》,邹志方点校,浙江古籍出版社,2010,341页。

      [55] 《铁崖杨先生诗集》卷下。《杨维祯全集校笺》,孙小力校笺,上海古籍出版社,2019,1447页。

      [56][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》,上海古籍出版社,1987,41页。

      [57][元]杨维桢《东维子文集》卷九。李修生主编《全元文》41册,凤凰出版社,2004,287页。


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