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    汉晋之间:中国美学从宗经向尚艺的转进

    发布日期:2020-12-09 12:24 文学论文

      汉代美学研究涉及黄老、儒家以及道教、佛教诸方面,但构成其主干的仍是儒家。汉代儒家美学,在先秦和魏晋之间处于变而未变之局。就其不变而言,它接续了西周以降的礼乐传统;就其变而言,则一方面将这一传统发扬光大,另一方面因一系列命题的变异而衍生出新方向。这些命题主要指儒家的经、文、艺,分别形成经学美学、文学美学和艺术美学。其中,经学美学是最大宗,主要涉及儒家六经本身的美学特性及汉儒在相关阐释中的新变;文学美学指文学从知识性概念固化为制度性概念,并因审美因素的漫溢而成为具有现代特性的文学;艺术美学则主要涉及儒家对“经”、“艺”关系的认识以及艺术从六经之艺向一般艺术的延伸。经、文、艺三位一体,构成了汉代美学的主体框架。从汉晋历史看,这一框架并没有因汉王朝的灭亡而失效,而是仍以顺延形式对后世美学形成统摄和纵贯。这项研究意在表明三点看法:一是汉代在中国美学史中的地位必须重估;二是中国美学在两汉与魏晋之间的连续性大于断裂性;三是解决目前美学史研究的偏至有赖于美学史观的调整。

      作者简介:刘成纪,北京师范大学哲学学院教授、价值与文化中心研究员(北京100875)。

      基金项目:本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”(17ZD03)阶段性成果。

      现代形态的中国美学史研究,发端于20世纪初叶,但百余年来,不同的历史时期有不同的关注重点。一般而言,20世纪前半期,自王国维至宗白华等一系列先贤们,大多将学术目光聚焦于中国历史的后半段,即魏晋以降;20世纪60-80年代后,先秦两汉美学研究得到了巨大补充。如宗白华1963年所讲:“过去对于美学史的研究,往往就从这个时代(魏晋)开始,而对于先秦和汉代的美学几乎很少接触。”①在他看来,“中国从新石器时代以来一直到汉代,这一漫长的时间内,的确存在过丰富的美学思想,这些美学思想有着不同于六朝以后的特点……美学史的研究可以从六朝再往上推,以弥补美学史研究中这一段重要的空白”。②宗白华60年代初对于《易经》、《考工记》的研究,以及对先秦两汉艺术“镂金错采”的论断,是这一转向的重要标志。新时期以来,施昌东的《先秦诸子美学思想评述》、蒋孔阳关于先秦音乐美学的系列研究,尤其是李泽厚的《美的历程》、叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》先后问世,不仅将宗白华所讲的美学上古史“空白”有效地补充了出来,而且使中国美学史获得了通史形态。但需要注意的是,这项工作的主要成就在先秦而不在两汉,人们更多将两汉视为夹在先秦和魏晋两大美学高峰之间的过渡环节。如叶朗所讲:“汉代美学是先秦美学和魏晋南北朝美学之间的一种过渡形式,带有明显的过渡性质。”③这种定位,使汉代美学研究长期成为中国美学史研究的薄弱环节。④

      新时期以来,中国汉代美学研究长期效绩不彰,原因大致可归结为两点:一是建基于现代启蒙史观的中国美学史研究更多关注人的自由和解放问题,这和汉代美学总体上服务于大一统帝国建构的价值取向背道而驰;二是汉代美学思想大多混融于其宇宙论、生死观和政治观念中,相关史料在美学和非美学之间往往难以做出清晰区隔。但是近20年来,当代美学中重建美学与文化、艺术与生活、审美无利害与利害关系的努力,以及相关的制度美学和艺术制度史研究,为重建汉代美学的理论论述提供了重大契机。在新的学术视域内,汉代美学的非启蒙特性以及与天地宇宙、生死、政治、文化等观念相混融的特性,反而为建构一种更趋饱满和开放的美学史确立了新起点。正是因此,近年来,学界关于汉代身体、制度、文化美学研究的成果层见叠出,充满活力。本文关于两汉至魏晋时期中国美学从宗经向尚艺转进的讨论,则是试图抓住当时儒家美学的经、艺、文等核心问题,为认识这一时代美学观念的递变理出一个可靠且具有主导性的线索。

      汉代美学研究涉及黄老、儒家以及道教、佛教诸环节,但构成其主干的仍然是儒家。这是因为,自汉武帝“罢黜百家,表章《六经》”始,⑤儒家一直是汉代的官方哲学,代表着当时社会的主流意识形态。专就儒家而论,尚文是其基本特点,那么什么是文?按《说文》:“文,错画也,象交文。”段玉裁注:“黄帝之史仓颉见鸟兽蹏迒之迹,知分理之可相别异也。初造书契,依类象形,故谓之文。”⑥这里的“文”是指人对自然事物的人工仿像形式,并进而指代一切人类文明成果。又按刘熙《释名》:“文,文也,会集众彩以成锦绣,会集众字以成辞义,如文绣然也。”⑦这里的“众彩”到“锦绣”,指代自然之文向人工之文的生成,具有使自然界的“众彩”进一步秩序化、精粹化的意思。“众字”到“辞义”则逐步由文字的象形过渡到意义的包蕴问题。这中间,“众字”与“锦绣”相比,明显更抽象、更符号化,但也正因为它的抽象性和符号性而逼近并呈现意义。由此,在中国社会早期,围绕“文”就形成了一个意指的圈层,即从自然之文(“众彩”)、人工之文(“锦绣”)、符号之文(“众字”)到意义之文(“辞义”)。其中,语言性的辞义是核心,但它也以意义的多元表达形成了对一切人类符号创造、人工制作乃至自然经验的整体涵摄。换言之,“文”这一概念,就其表意的广度而言,代表了人对自然的一切重构和再造活动,涉及自然的感官化、人工化、符号化和语义化,人的边界在此构成了文的边界;就其表意的直接性而言,则是指人最终以语言或文字方式传达的人生经验和自然经验,并以图文书籍等形式使其物化。

      儒家尚文,更兼宗经。那么什么是“经”?按《说文》:“经,织,从丝也。”段注:“织之从丝谓之经。必先有经,而后有纬,是故三纲五常六艺谓之天地之常经。”⑧这里将“经”与中国社会早期的织布工艺联系在了一起,指织机上具有轴线性质的纵线,与穿梭于其间的横线(“纬”)相区别。刘熙《释名》云:“经,径也,如径路无所不通可常用也。”⑨“径,经也,人所经由也。”⑩这是通过“经”与“径”的互训,以经隐喻道路,它因无所不通而获得普遍价值。《释名》又讲:“纬,围也,反复围绕以成经也。”(11)这是在对道路进行经(南北)纬(东西)之分后,突出了“经”的主干性。同时值得注意的是,《释名》对“经”的解释出现在其中《释典艺》一篇,在该篇中,作者首先列举三坟、五典、八索、九丘等上古圣王的文献创制,然后释“经”,再然后依序解释人间性的图、谶、易、礼、仪、传、记……这显然赋予了“经”上达圣王之道、下启人间事务的双重价值。或者说,经作为道路所昭示的纵贯天道人事的普遍性,使其既是工具又是本体,既是媒介又是目的,既通达真理又成为真理的具象形式。《白虎通·德论·五常》云:“经,常也。有五常之道,故曰五经。”(12)这里的“常”,正是在讲“经”代表了天人两界的常道、常理和常法,具有普遍有效且永恒不变的性质。当然,也正是因为经具有这种性质,它就进而成为人理解世界和处理人间事务的主导原则,在诸种知识中居于主干地位。对于儒家而言,他们认为五经代表了五常之道,这些具体化的经典也就成了人间至理的强化象征。

      再看艺。在中国古代,艺有埶、蓺、藝三种写法。按《说文》:“埶,种也,从丮坴,丮持种之。”其中的“丮”是手持的意思,即“丮,持也,象手有所丮据也”。(13)“坴”指土块,这是讲“艺”的本义与农业种植有关,是指植树或种植谷物的技艺。至于这种农业技能如何转进成一种精神性技能,段玉裁讲:“周时六藝,字盖亦作埶,儒者之于礼乐射御书数,犹农者之树埶也。”(14)也就是说,艺从物质生产技能转进为文明雅化的精神技能,来自于知识阶层在两者之间做出的类比联想,但“艺”无论作为物质性技能,还是作为精神性技能,它指代技能在中国社会早期获得了意义的普遍性。

      由以上分析可知,在文、经、艺三者之间,文是一个语义宽泛的概念,它既指天地自然之文,也指人工之文,人按照文彰显的秩序看待世界并安排世间生活则意味着文明。与此比较,经则是人根据天地、人间之文总结出的思想性成果,它是文的组成部分,但并不是所有的文都是经。扬雄《法言·问神》:“书不经,非书也;言不经,非言也。言、书不经,多多赘矣。”(15)经纵贯天道人事的普遍性、千古不易的恒常性,使其不同于一般的言、书之文,而是其中的精要,在其中占据着主导或主干地位。艺和文、经的不同在于,它是实践性的、手段性的,是指人通经、通文并用其解决现实问题的能力。如《史记·滑稽列传》引孔子的话:“六艺于治一也。《礼》以节人,《乐》以发和,《书》以道事,《诗》以达意,《易》以神化,《春秋》以义。”(16)又按《史记·龟策列传》:“至今上即位,博开艺能之路,悉延百端之学。”(17)这句话之所以将“艺”和“能”结合起来使用,也是在强调“艺”的实践性特征。

      据此,我们当能对先秦两汉文献中文、经、艺混用的状况做出澄清。比如《尚书·舜典》将尧帝称为“文祖”,即“正月上日,受终于文祖”;同时也称其为“艺祖”,即“归,格于艺祖”。(18)历代《尚书》注家均认为“文”和“艺”义同,所以才会有这种交互式的使用。如孔颖达《正义》云:“才、艺、文、德其义相通,故‘艺’为文也。‘文祖’、‘艺祖’,史变文耳。”(19)但通过上文分析可知,“文祖”是对尧及其先祖所拥有的广博自然人文知识的称颂,“艺祖”则是指尧及其先祖以这种知识介入实践的技能,两者之间存在着目的与手段或本末体用的差异。同样,在《汉书·艺文志》所录《六艺略》中,刘歆将儒家《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》“六经”称为“六艺”,这直接导致了“六经”与《周礼·保氏》所记“六艺”、即礼、乐、射、御、书、数的混同。后世注《汉书》者,往往忽略两者的差异,如颜师古注:“六艺,六经也。”(20)但显然“六经”又不能混同于“六艺”。从《汉书》对“六经”、“六艺”概念的使用看,凡用到“六经”处即指儒家的六部经书,而用“六艺”称呼“六经”时,则更多和儒生对《六经》的学习掌握及经世致用有关。换言之,经是对象性文本,艺是对文本的学习与使用能力。或者说,“六经”是本体性概念,当它被汉人用作选拔人才的标准及治国之术时,它就成了“六艺”。在给汉武帝所上的《天人三策》中,董仲舒曾讲:“臣愚以为诸不在六艺之科孔子之术者,皆绝其道,勿使并进。”(21)这里以“科”称“六艺”、以“术”称孔学,反映了汉代儒学讲求通经致用的典型特点。(22)所谓儒学的科考化和经术化,就是“六经”的“六艺”化,经与艺之间的本末体用关系十分明晰。《礼记·乐记》云:“德成而上,艺成而下。”(23)可作为这种关系的佐证。至此,我们也可以用关于一座房子的比喻来终结这一讨论:文是屋宇,经是柱梁,艺是造房子的技术。

      汉代儒家美学,在先秦和魏晋之间处于变而未变之局。就其不变而言,它依然延续了西周以降的礼乐传统;就其变而言,则一方面将这一传统发扬光大,另一方面则因一系列核心命题的自我解构而从中衍生出美学的新精神、新方向。这些核心命题主要指儒家的经、文、艺,其中与美和艺术相关的部分分别形成经学美学、文学美学和艺术美学。这中间,经学美学是最大宗,涉及的问题主要是儒家六经(或五经)本身的美学特性以及汉儒在相关阐释中出现的新变;(24)文学美学指文学从一个知识性概念固化为制度性概念,并因审美因素的漫溢而成为具有现代特性的文学;艺术美学则主要涉及儒家对“经”、“艺”关系的认识以及艺术从经艺向一般艺术的延伸,主要涉及汉代乐舞和书画。下面我将按照经、文、艺的顺序考察这三个概念在两汉魏晋时期的递变,以求使其关涉的美学问题清晰起来。

      在中国早期历史上,六经是一个逐步形成的知识系统。西周时期,周公制礼作乐,使礼和乐成为当时国家意识形态的支柱。春秋时期,原本作为“乐语”的诗从乐中分离出来,由此形成诗、礼、乐三分格局。孔子《论语·泰伯》讲“兴于诗,立于礼,成于乐”,(25)就是在以三分模式为个体和国家的成长提供新的知识和文明进阶。战国时期,《诗》、《礼》、《乐》加上孔子经常提及的《书》,晚年所喜的《易》以及自撰的《春秋》,形成六经。如《庄子·天运》讲:“丘治《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经,自以为久矣。”(26)其中,“《诗》以道志,《书》以道事,《礼》以道行,《乐》以道和,《易》以道阴阳,《春秋》以道名分”。(27)但在战国时期,这一知识体系至多是在士人阶层形成的共识,并没有得到国家权力的承认和肯定。至有汉一代,六经逐步被官方接纳。按《后汉书·翟酺传》:“孝文皇帝始置一经博士。”(28)至武帝设置五经博士,这门学问才正式成为显学。在这一过程中,所谓经学,并不仅指六经本身,而且指对六经进行研究和阐释的学问。就此而言,经学概念正式成立,要到西汉时期。正如《史记·儒林列传》附司马贞“索隐述赞”云:“孔氏之衰,经书绪乱。言诸六学,始自炎汉。”(29)

      关于儒家经学与美学的关系,首先,由孔子编订或撰述的六经,是西周礼乐文明留下的遗产和延续形式,礼乐的审美属性最根本地决定了六经的美学特质。其中,周礼之“礼”,对于个体而言意味着行为的雅化(礼容),对于社群而言表现为群体行为的仪式化(礼仪),对于祭祀而言呈现为礼仪美术(礼器);周礼之“乐”,则包括诗、乐、舞三种基本形式,其审美和艺术特性更不待言。也就是说,礼乐以及礼乐精神对六经的贯穿,决定了审美在其中占据着主导地位。其次,在汉代,六经是国家政治的纲领性文献,但其中的主要文本,如《诗》、《礼》、《乐》本身就是美学文本。或者说,它是把审美价值视为国家政治的核心价值。这一时代虽然经常出现经学家对文学艺术(如新乐和辞赋书画)的批评,但这与其说是经学排斥审美创造,倒不如说是以六经为代表的古典主义美学观与新的文艺体式存在矛盾。换言之,完整地理解汉代美学,经学美学不仅不应成为其中阙如的环节,而且应被作为主流和主干来看待。最后,在经学文本阐释上,“汉人最重师法。师之所传,弟之所受,一字毋敢出入”,(30)这种对师法和家法的重视导致了当时对经典的阐释门派林立。同时,经典阐释过程往往成为新义不断生发的过程,以至于“说五字之文,至于二三万言”。(31)由此,如果说六经本身具有浓郁的美学特性,那么门派之间的阐释差异必然指向一种多元化的美学阐释学或阐释学美学,对经文的过度阐释则必然有助于新美学思想的衍生。扬雄《法言·问神》讲:“《易》始八卦,而文王六十四,其益可知也。《诗》、《书》、《礼》、《春秋》,或因或作,而成于仲尼,其益可知也。故夫道非天然,应时而造者,损益可知也。”(32)比较而言,如果六经本身就是因时而造、不断损益的结果,那么汉儒在对它的阐释中增益时代性的新内容,就具有合理性,这也使阐释的过程成为美学不断新变并增殖的过程。

      对于六经的美学特性,汉儒有鲜明的体认。如贾谊在《新书·道德说》中指出,“德有六美”,见于竹帛的六经是这“六美”的表现形式。以此为指导的鬼神祭祀和学术论辩,则同样以达至“六美”为目的。如其所言:“《书》者,此(六美)之著者也;《诗》者,此之志者也;《易》者,此之占者也;《春秋》者,此之纪者也;《礼》者,此之体者也;《乐》者,此之乐者也。祭祀鬼神,为此福者也;博学辩议,为此辞者也。”(33)在国家政治层面,六经被视为统治者祛恶趋美的最重要手段,如董仲舒讲:“君子知在位者之不能以恶服人也,是故简六艺以赡养之。《诗》《书》序其志,《礼》《乐》纯其美,《易》《春秋》明其知。六学皆大,而各有所长。”(34)而被这“六艺”“赡养”的国家,则必然以美的实现为终极目标,即“言语之美,穆穆皇皇。朝廷之美,济济翔翔。祭祀之美,齐齐皇皇。车马之美,匪匪翼翼。鸾和之美,肃肃雍雍”。(35)这种由六经之教达至的社会景观,俨然是一个以礼乐为表征的审美乌托邦。关于儒家经学和现代美学观念的关系,今人一般认为,汉儒对六经的解释往往趋于政教化、历史化乃至谶纬化,审美性的评赏相对薄弱。但从上引贾谊、董仲舒以及《礼记》文献可知,当时人对美的理解远远比今人要宽泛。它更多涉及六经的总体审美属性和审美目标问题,而非个体性的审美评鉴。这是一种更趋广义的美学,类似于当代的审美文化研究,并与当代制度美学、政治美学研究有更高度的契合。

      汉代经学有今文和古文之分。表面而言,两者只是在文字书写方式上存在差异,但事实上,双方却存在着政治和美学观念的重大分歧。西汉前期,由于秦皇燔书和秦末战乱,加上汉初国家政治的黄老化,儒家典籍书缺简脱,长期乏人问津。在儒门六经中《乐经》遗失,其他五经也是靠儒生的口传才得以用今文(隶书)形式记录下来。但值得注意的是,由口传等导致的经学文本的非确定性,反而为经师们的创造性阐释提供了便利。比如从《春秋繁露》看,董仲舒对《公羊春秋》的解释,直接就是对儒家思想体系的重造。另像韩婴对《诗经》的阐释,从遗存的《韩诗外传》看,则基本上是通过《诗经》文句与孔子言行的相互参证,从中发明出修身治世的普遍道理。董仲舒讲:“《诗》无达诂,《易》无达占,《春秋》无达辞。”(36)无非是说《诗》、《易》、《春秋》这些经典蕴含着无限深义,永远难以说尽最后一句话。韩婴极力肯定“子夏问《诗》,学一以知二”,(37)这也是在强调经义理解过程中再创造的重要性。从中不难看出,汉代今文经学家对六经的阐释,基本上是“六经注我”式的,想象性大于科学性;其中涉及美学的部分,则更能见出阐释者个人和时代性的见解。与此比较,西汉中后期,整个社会日趋“醇儒”化,加上先秦原典不断被发现,共同促成了古文经学的诞生。这一学派带有强烈的儒家色彩,它反对今文经学家的“空言说经”,强调经典阐释要于史有本,回到历史本身。换言之,追求历史认知的原真性或者将六经历史化,是古文经学开启的新方向。这种取向有助于使经典阐释更具学术性,但相应则使其思想创造和介入现实政治的功能弱化。具体到美学而言,除《毛诗序》和郑玄的《六艺论》,古文经学成体系的美学思想相对薄弱,它更多是以笺注和章句形式散见于对儒家经典的注解中。

      东汉时期,古文经学占据主导地位,像当时最著名的一批经学家,如郑兴、卫宏、贾逵、马融等均属于古文一派。但吊诡的是,古文经学以经为史,并不必然意味着它不语怪力乱神,相反,这却是一个怪力乱神大举进入经典阐释的时代。究其原因主要有两点:一是时代政治的影响。如皮锡瑞所言:“光武以赤伏符受命,深信谶纬。五经之义,皆以谶决。贾逵以此兴《左氏》,曹褒以此定汉礼。于是五经为外学,七纬为内学,遂成一代风气。”(38)二是经学文本本身的特性。自西汉刘歆以降,汉代古文经学家重视《春秋左氏传》,但《左传》本身就有大量谶纬性内容。如王充讲:“(《左传》)言多怪,颇与孔子不语怪力相违返也。”(39)换言之,当时古文经学家的求实是以历史典籍为真实,同时也就把历史典籍中的不实当成了真实。关于这种转向带来的后果,金春峰曾讲:“东汉中后期一个极为引人注目的现象是:官办经学刚刚达到了它的荣华和声誉的巅峰,就急剧地跌落下来,一蹶不振。”(40)之所以会出现这种状况,我想原因主要有两点:一是古文经学向经典还原,事同于将六经视为与现实无关的价值中立的知识;谶纬的介入则使六经虚灵化,等于将儒学视为远离人的现实经验的神启。这种两极化的取向均意味着它解决现实问题的能力大大降低。皮锡瑞讲:“凡学有用则盛,无用则衰。”(41)正是在讲古文经学于事无补的严重问题。二是东汉经学虽然以古文经的崛起为最显明特色,但今文经学依然占据官方地位,这使如何统合两者成为重大问题。汉章帝时期召开白虎观会议,就涉及要在两者之间达成共识的动机。汉末,郑玄兼通古今文,是集大成者,但正是这种集成性贡献导致了汉代经学的终结。如皮锡瑞讲:“郑君兼通今古文,沟合为一,于是经生皆从郑氏,不必更求各家。郑学之盛在此,汉学之衰亦在此。”(42)说的就是这个意思。

      汉亡而经学衰。那么如何看待它的美学特性和对后世的影响?如前所言,汉代经学以礼乐为灵魂,礼乐的美学特性决定了经学的相应性质,也决定了经学阐释学是一种审美化的阐释学。比如,汉儒之所以能“一经说至百余万言”,⑤最重要的原因就是抓住了六经语言的隐喻特征。这一特征在《诗经》中表现为比兴,在《周易》中表现为象思维,在《尚书》中表现为历史的事象化,在《春秋》中表现为修辞的微言大义,在《礼》中表现为行为的仪式性,而这些均是以感性为先导生发出无穷的意义,这与中国美学“立象尽意”、“言有尽而意无穷”的传统是高度契合的。而依此解经的汉代经学则正是因此具有了解经方式上的诗性或审美特性。换言之,汉代经学衰亡了,但它以礼乐为本的灵魂对中国历史仍是纵贯性的,它解经方式的隐喻性也与中国传统诗论、艺论和美论一脉相通。以此为背景,汉代经学在东汉表现出的求实和理性精神,意在实现对经文和经义的真理性洞见,这和魏晋士人以更彻底的理性看待人生和世相具有源流关系。相反,汉代经学的谶纬化则一方面促成了汉儒以谶解诗、并为六朝志怪文学提供了理论土壤,另一方面谶纬进入绘画,则使图谶和祥瑞图案成为后世中国艺术的重要母题。

      当然,汉代经学对后世美学或文学艺术的影响远不止于此。如刘勰认为,两汉以降,几乎一切文体的新变都离不开五经这个本源,即“论说辞序,则《易》统其首;诏策章奏,则《书》发其源;赋颂歌赞,则《诗》立其本;铭诔箴祝,则《礼》统其端;纪传盟檄,则《春秋》为根”。(44)颜之推说的更直接,即“夫文章者,原出五经:诏命策檄,生于《书》者也;序述论议,生于《易》者也;歌咏赋颂,生于《诗》者也;祭祀哀诔,生于《礼》者也;书奏箴铭,生于《春秋》者也”。(45)在文学风格方面,刘勰认为,六经天然是“含文”的,这种“文”孕育了后世文学崇尚雅正的基本格调,即“一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义贞而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”(46)就此而言,刘勰用“太山遍雨,河润千里”(47)来概括汉代经学对后世文学艺术的价值,一点也不过分;也说明经学在汉末的衰亡是表象性的,它以自我扬弃实现了一源众流式的价值弥散。

      与经相比,文是一个大概念。关于它在汉代的语义边界,王充曾讲:“孔子为汉制文,传在汉也。受天之文,文人宜遵《五经》、六艺为文,诸子传书为文,造论著说为文,上书奏记为文,文德之操为文。立五文在世,皆当贤也。”(48)换言之,一切由天文开启、由先圣孔子确立的人文性知识都包括在“文”的范围内。与此一致,文学也不是现代意义上的语言艺术,而是对人博学多识并能撰述文章的总称。在汉代,由于博识属文是国家政治所需的重要技能,文学一词被制度化,成为选官取士的重要科目,相应的职官有贤良文学、文学掌故、文学吏、文学卒史、文学掾等。关于文学与经学的关系,王利器讲,文学,“这是专门为研究儒家经典——即所谓‘经术’而设立的。《论语·先进》篇皇侃《义疏》引范宁曰:‘文学,谓善先王典文。’范仲淹《选任贤能论》原注写道:‘文学,礼乐典章之谓也。’二范解释‘文学’,是把它的本义交待清楚了。”(49)据此可以看到,汉代的文学几可等同于经学,但由于“先王典文”、“礼乐典章”又未必可以全部被纳入到儒家的六经之内,所以文学的语义仍较经学要宽泛,有溢出经学之外的部分。或者说,文学一方面奠基于经学,另一方面比经学更具广延性,是一种以经学为中心的传统人文知识的集合。由于具备这种知识素养在秦汉时代可以做官,所以它也成为一种职官的名称。

      在中国社会早期,“文”指涉意义的宽泛决定了“文学”表意的宽泛,这为对其做出准确定义带来巨大困难。但从汉代文献对这一概念的使用看,其涉及的一些核心问题依然可以抓住:一是它属于儒家知识,二是它专指以六经为中心的古典型知识,三是它指称掌握了这种古典型知识的职官,四是这种职官承担政府公文、顾问和地方文教的职责。按照这种界定,围绕文学的一些相异性问题也就凸显了出来,比如,如果“文学”专属于儒家,那么汉代黄老、名、法等就不应进入这一范围;如果“文学”是一个古典学概念,那么汉代思想和文学的新创也应该被排除在外。但事实却并非如此,像西汉文、景时期的晁错,“学申、商刑名于轵张恢生所……以文学为太常掌故”,(50)这里的文学就并非专属于儒家。另像武帝时期的淮南王刘安信奉黄老,但武帝仍称其“修文学”。(51)这说明“文学”概念当时虽然以儒家为主导,但仍然保持了意义涵摄的弹性。同时,在崇古与新创之间,虽然六经及其阐释肯定属于文学,但大儒的个人著述也应该在此之内。就此而言,汉代的“文学”应该是一个中心清晰而边缘模糊的概念,它清晰的中心就是古典型的儒家六经及相关阐释,边缘的模糊则指它向非儒家、非古典领域有适度的蔓延。但具有讽刺意味的是,今人理解的文学却正是在汉代“文学”的边缘地带被定义的,像汉代诗赋,在当时的经学或文学视野内没有地位,汉代思想新创(如董仲舒、扬雄、桓谭等)的价值也比不上六经阐释,但这类著述却正是今天研究汉代美学和文学思想的主要对象。就此而言,今人所崇尚的正是汉人所轻视的,反之亦然。这种古与今的错位,使对于这一时代的文学和美学史研究面临着忠于历史还是遵从现代价值的尖锐矛盾。

      但是,汉代文学和美学研究的意义正在于,这一时代充当了两种文学的转捩环节,即在传统“文学”本义中逐渐衍生出新变,成为其获得现代意义的发端。以辞赋为例,西汉武、宣时代,辞赋类文学创作达到了高峰,但相关作者并不为主流价值接纳。像武帝时期的司马相如、东方朔、枚皋等赋家,地位只相当于宫廷弄臣,即“上颇俳优畜之”。(52)此后,汉宣帝曾为辞赋辩护:“辞赋大者与古诗同义,小者辩丽可喜……贤于倡优博弈远矣。”(53)但这种辩护反向说明了辞赋在当时社会地位的低下。所谓“贤于倡优博弈”,其实正说明它仍然与倡优博弈具有类似性。从历史文献看,这种时代观念应该给辞赋家带来了巨大心理压力,像扬雄之所以中年之后不再写赋,原因无非在于在当时正统儒家看来,辞赋疏离于儒家经邦济世的主流价值,只不过是壮夫不为的“雕虫篆刻”之技。同时,这类作品虽然“曲终而雅奏”,但往往“劝百风一”,对社会的影响总体归于负面。(54)东汉时期,这种价值判断没有大的改变。如班固《两都赋序》仍将辞赋定位为“润色鸿业”的工具性价值,它虽然“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝”,但仍然处于正宗经学的“《雅》《颂》之亚”。(55)直至东汉末年,蔡邕仍然在讲:“书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能。”(56)这证明有汉一代,在普遍宗经的背景下,对辞赋的轻视具有历史连续性。

      汉代以经学价值排斥辞赋,但即便如此,从整个汉代文学史看,它依然为这类美学文本提供了有限界的存在区域,而且这种限界随历史发展逐步放大。像扬雄,在他的观念中,辞赋与经学相比固然是边缘性的,但这种艺术形式也并没有被一概否定。按《法言·吾子》:“或问:‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也,益乎?’曰:‘必也,淫。’‘淫则奈何?’曰:‘诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也,则贾谊升堂,相如入室矣。如其不用何?’”(57)在这段话中,扬雄区分了诗人之赋与辞人之赋。所谓“诗人之赋”,按照班固的讲法:“赋者,古诗之流也。”(55)“学《诗》之士,逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。”(59)这意味着赋被视为诗的变体,并因为和《诗》之“六义”的关联而获得存在的正当性。换言之,他反对的是起于楚地“丽以淫”的辞人之赋(如景差、唐勒、宋玉、枚乘等),而对符合中原雅正之风的诗人之赋则持肯定态度。至于辞赋与六经的关系,扬雄讲:“辞胜事则赋,事、辞称则经。”(60)这说明当时人虽然因宗经而将赋边缘化,但它并不是经的对立物,而是经的外向延展形态。

      以此为背景,东汉以降,辞赋家的地位有了相对的上升。如在王充为士人排出的价值序列中,“夫能说一经者为儒生,博览古今者为通人,采掇传书以上书奏记者为文人,能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人,通人胜儒生,文人逾通人,鸿儒超文人。”(61)这里的“采掇传书以上书奏记”并非指现代意义上的文学,但辞赋类的文学又是包含其中的。在王充看来,不但“孔子,周之文人也”,(62)连被扬雄指斥为辞风“淫”的唐勒、宋玉也位列其中,即“唐勒、宋玉,亦楚文人也”。(63)同时,在王充列举的价值序列中,儒生和通人均应是当时的经学之士,而文人的位格则在两者之上。今天,我们已很难判定这在多大程度上反映了当时文化阶层的价值共识,但显然的一点是,东汉经学因局限于训诂章句而职业化、因谶纬介入而虚灵化,已使其日益失去应对现实问题的活力。与此比较,即便是仅能“润色鸿业”的辞赋类作品,也会对社会及个人产生更大的助益。同时,在《论衡·效力》篇,王充反复称道“上书日记”“吐文万牒”的“文儒”,(64)这说明东汉辞赋一方面有助于为暮气沉沉的经学注入活力,另一方面也通过其内容和表达的更趋儒家化而得到知识阶层的接纳。在东汉经学家群体中,贾逵、马融、郑玄等均有赋作传世,其他儒学人物更是不遑多让。范晔在《后汉书·儒林列传》之外,单独为文学之士列传(《文苑列传》),足见当时的文学创作已具备与经学并峙或两立之势。就当时官方的立场而论,辞赋类文学可能依然是边缘化的,无法撼动经学的地位,但它也不能仅被视为“壮夫不为”的雕虫小技了。

      从两汉儒家对于辞赋的态度看,西汉严厉,东汉温和;西汉拒绝,东汉接纳。之所以会出现这种变化,和赋本身在主题和风格上的变化大有关系。比如,西汉司马相如的赋“多虚辞滥说”,(65)“靡丽多夸”,(66)扬雄“极丽靡之辞,闳侈钜衍,竞于使人不能加也”,(67)均与儒家追求的节俭、讽喻、辞达、尚实、明理宗旨相背离。至东汉时期,班固、张衡等均有鸿篇巨制的大赋,但西汉赋作充斥的非理性想象、无原则夸饰、讽一劝百等问题基本不见了,而代之以对帝国恢宏雍容气象的歌吟。同时代的抒情小赋则趋向于清丽、温文和闲雅,很少有前汉英雄失路式的幽怨和悲慨。这种变化的出现,我想原因无非在于东汉人文教化的普及,已使遵循儒家观念成为士人心灵深层的无意识,并进而带来了辞赋的雅化。

      关于两汉赋风之变,南朝沈约讲:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建、仲宣以气质为体。”(68)沈约用“形似”和“情理”对司马相如和班固赋进行区分,正可视为两汉赋作从物象堆积向儒家化内涵整体转进的标本。刘勰则认为,这种儒家化的趋势自扬雄时代就开始了,到东汉时期,则几乎使辞赋成为儒家经史思想的文学版。如《文心雕龙·事类》所讲:“观夫屈宋属篇,号依诗人,虽引古事,而莫取旧辞。唯贾谊《鹏赋》,始用鹖冠之说;相如《上林》,撮引李斯之书;此万分之一会也。及扬雄《百官箴》,颇酌于《诗》《书》;刘歆《遂初赋》,历叙于纪传;渐渐综采矣。至于崔班张蔡,遂捃摭经史,华实布濩,因书立功,皆后人之范式也。”(69)这段话提到赋家援引旧典的问题。在刘勰看来,屈宋赋作、贾谊《鹏鸟赋》、司马相如《上林赋》均与历史有关联,但这种关联仍是偶然而零碎的。到扬雄、刘歆则开始大量征引《诗》、《书》等儒家经典。至于东汉,即以崔骃、班固、张衡、蔡邕为代表的时代,儒家经史文献对赋作的进入则到了全面弥漫的程度。据此可以看到,东汉儒家对辞赋的接纳并不是经学控制力弱化的问题,而是辞赋本身在发展过程中实现了儒家化乃至经学化。至汉末魏晋,杨修称赋“不忘经国之大美,流千载之英声”,(70)曹丕将其提升到“经国之大业,不朽之盛事”的高度,(71)也并不是因为这个时代摒弃经学、转而肯定文学艺术的价值,而是因为辞赋通过向经学的靠拢具备了与其类似的功能。

      要而言之,两汉到魏晋,中国美学基本可描述为经学与文学此消彼长的过程,但两者的消长并不是文学取代经学,而是文学通过经学化实现了对其功能的承载。魏晋以降,辞赋创作达到了新高峰,(72)以曹丕的《典论·论文》为标志,一个文学时代开启了。但是,在两汉与魏晋之间,并不存在美学精神的突变,而是逐步在渐变中实现了经学向文学的过渡。同时,新命题的凸显也未必意味着旧问题的全面消失,而是相关问题在人的精神生活中所占的权重或分量发生了改变。比如,魏晋以后,经学的主体地位让位给玄学和文学,甚至原本更多指称经学的“文学”也逐步让位给具有现代属性的文学,但对于文学而言,这种现代性仍是局部的。如曹丕在《典论·论文》中讲:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能备其体。”(73)这是讲当时的文学起码包含了奏议、书论、铭诔、诗赋四科,被今人视为纯文学作品的诗赋只占其中四分之一。以此为背景,南朝刘义庆《世说新语》辟有“文学”一章,其中先记马融、郑融、服虔等经师,次记魏晋清谈之士,最后才渐渐过渡到了赋作和歌诗。与此一致,刘勰的《文心雕龙》,也没有刻意以与经学的区隔来彰显文学的独立性,而是仍以原道、征圣、宗经、正纬这些经学命题作为谈论文学的前提。此后萧统的《文选》则除收录前朝诗赋类作品外,也收录表、书、诔、墓志、碑文等今人认为的“非文学”作品。这意味着,自魏晋以降中国人所认为的文学,虽然不像汉代直接将其等同于经术,但也与现代意义上的“文学自觉”相距甚远。或者说,在两汉与魏晋六朝之间,虽然可以看到从宗经向重文的变化,但新时代的出现并不是全然背离传统另搞一套,而是在同一个传统之内有限度地实现了新变。

      在汉代,文学因经学的挤压而边缘化。与此比较,艺术则更在主流话语中找不到位置。关于经与艺的关系,前文已讲到,汉代的经是指儒家经典,艺是指对儒家经典的掌握。但汉末至魏晋以后,这种状况发生了改变,经学性质的“六艺”概念仍然被使用,但回归《周礼·保氏》之艺(即礼、乐、射、御、书、数)的倾向变得明显。公元178年,汉灵帝设鸿都门学,以辞赋书画取士,这和传统以经艺取士的标准判然有别,但也开了以《周礼·保氏》“六艺”为基础重组艺术概念的先声。以此为背景,三国时期邯郸淳作《艺经》,从其残篇看,它至少涉及射戏、书法、弈棋诸环节,这种对“艺”的定位与《周礼·保氏》有直接承续关系。西晋时期,羊秉为张衡撰碑,其中讲:“金匮玉板之奥,谶契图纬之文,音乐书画之艺,方技博弈之巧。”(74)这明显是将“音乐书画”当成了艺术的主要品类。此后,南朝刘义庆《世说新语·巧艺》篇,集中介绍韦诞、羊忱、钟会、戴逵、顾恺之等书画人物,同时涉及弹棋、围棋和楼观建筑的精妙;北朝颜之推《颜氏家训·杂艺》篇也以论书画为主,兼及琴瑟、博射、卜筮、算术、博弈、投壶等。这说明,魏晋南北朝时期对“艺”的理解,是以书画音乐为主要代表的,但就《世说新语》、《颜氏家训》依然将其称为“巧艺”、“杂艺”而言,它和汉儒确立的六经之艺相比仍是等而下之的。换言之,魏晋南北朝时期,艺术的定义一方面回归《周礼·保氏》,并因此与现代性质的艺术称谓具有类同性,另一方面则因《周礼·保氏》之艺包含内容的驳杂,艺术概念对书画乐舞的专指性仍远远没有完成。至于此前的两汉时期,则更是存在着一个漫长的孕育或孵化过程。简论如下:

      首先看乐舞。汉代乐舞,在雅俗古今之间存在着严重分裂。在儒家乐教体系中,这种分裂从孔子论郑声、雅乐时代就已经存在,但当时仅涉及孔子个人及其学派的看法,真正在国家层面成为重大问题则仍然要到两汉。按《汉书·艺文志》,西汉初年,叔孙通首制汉室宗庙乐舞,以古秦声为主,同时加入了楚声《房中乐》。在当时的正统儒家看来,这些被用于国家典礼的音乐都不是雅乐。至汉武帝重兴礼乐,这种状况也没有改观。按《汉书·礼乐志》,当时上古遗存的雅乐主要有乐家制氏的传承和河间献王的搜集整理,但由于年代久远,这些音乐“自公卿大夫观听者,但闻铿锵,不晓其意”,(75)所以多被作为历史资料保存了事,而帝王“常御及郊庙皆非雅声”。(76)这种状况到西汉后期愈演愈烈,不但皇家用乐雅俗杂合,权贵之门更是变本加厉。如《汉书·礼乐志》所记:“是时,郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世,贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度,至与人主争女乐。”(77)这与西汉后期国家政治日益“醇儒”化的走向是背道而驰的。正是因此,汉哀帝时下令取缔乐府,在829名乐人中,388人转入雅乐机构,441人被裁员,取舍标准就是其乐舞表演是否符合儒家经法。(78)

      至东汉时期,“光武中兴,爱好经术”,(79)儒经在国家意识形态领域的主导地位得到进一步强化,对不符合儒家标准的乐舞的态度则更趋严厉。如桓谭,曾在西汉成帝时期任乐府令,善鼓琴,东汉光武帝时期经大司空宋弘举荐,任议郎给事中。光武帝十分喜爱桓谭演奏的“繁声”,这引起宋弘的强烈不满,直至将其从帝王身边赶走。但吊诡的是,在东汉初期的思想界,桓谭是以“博学多通,遍习《五经》”著称的,(80)在政治上主张“摒群小之曲说,述《五经》之正义”,(81)总体上属于正统儒家。当时,连这样一位正统思想者也不能幸免,说明了两个问题:一是自西汉以来,儒门六经中《乐经》的缺失以及官方乐制的混乱,造成了音乐雅俗区分的非清晰性。这种非清晰性使音乐成为政治、伦理上相对富有弹性的区域,从而为士人对音乐的广泛接纳提供了可能;二是按照汉代儒家的音乐观念,真正的雅乐均是先代古乐,一切新变均是俗乐或郑声。但在汉代,古乐要么失传,要么“但闻铿锵,不晓其意”,(82)这意味着正统儒家要么对人的乐舞欲求全面遏制,要么不得不对新乐的流传持放任态度。这种矛盾状况为理解东汉音乐史带来了巨大困难:一方面,这一时代官方典礼性音乐几乎毫无建树,以至于《后汉书》干脆省缺了常规史书必备的《乐志》,另一方面音乐却又在士人阶层大放光辉。像后世编订的《玉台新咏》、《乐府诗集》,收录东汉带有歌乐性质的诗篇数量远远大于西汉。而一些著名经学家,本身就是郑卫式的音乐家,像马融“善鼓琴,好吹笛”,甚至“前授生徒,后列女乐”。(83)傅毅更讲:“郑卫之乐,所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡,非以风民也,其何害哉?”(84)这种来自儒家内部的音乐实践和对郑卫之乐的辩护,显然对整个社会形成一种开放的乐舞观念起了推动作用。

      从两汉乐舞史进程看,西汉主要的贡献在于国家典礼性音乐的创制,东汉则在这方面少有作为,但在经生士人阶层,却实现了音乐的个体化。换言之,从典礼性音乐到个体性音乐,基本可以概括音乐在两汉的递变。就经学与音乐的关系讲,一个延续性的命题是汉代经学因《乐经》缺失而使音乐的雅俗之辨缺乏明晰标准,一个渐变性的命题则是经学约束的松弛,使适志怡情的士人音乐在汉末逐渐取代了典礼性音乐的主流地位。像在东汉末年,桓帝以“好音乐,善琴笙”著称,(85)蔡邕以琴艺名满天下,均可以透示出这种时代走向。至于魏晋时期,丝竹啸咏成为士人阶层的时尚,加上嵇康以《声无哀乐论》拦腰斩断了音乐与国家政治伦理的宏大关联,一个以士人为主导的音乐自觉时代也就到来了。

      其次看书画。今天,人们已习惯将绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐、舞蹈、书法等统称为艺术,但在中国社会早期,两者却是分裂的。其中,诗、乐、舞往往被视为来自圣王的创制,后世也为贵族士大夫所专享,所以可称为贵族的艺术;绘画、雕塑、建筑等则属于工匠的劳动,可称为百工的艺术。书法有些特别,它既奠基于文字书写,有手工劳动的性质,同时又因为审美化而显现出精神性,可视为介于百工和贵族之间的艺术形式。有汉一代,早期书法基本上被作为文字书写来看待,重在要求字体规范工整。如汉初萧何制《尉律》,其中规定:“太史试学童,能讽书九千字以上,乃得为史。又以六体试之,课最者以为尚书御史史书令史。吏民上书,字或不正,辄举劾。”(86)这是将文字书写能力和规范性当成了选官及考核其是否称职的依据。秦代字书《苍颉篇》,汉代司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》、李长的《元尚篇》和扬雄的《训纂篇》,则先后充当了书写范本或教科书。也正是在社会普遍要求书写规范的背景下,书法的审美问题慢慢衍生了出来。如《汉书·游侠传》所记,西汉宣帝时期,校尉陈遵“性善书”,“与人尺牍,主皆藏去以为荣”,(87)这是汉代公众褒爱书法的最早史例。

      至东汉,文字书写向书法审美的转进之势日趋炽烈。明帝时期,北海王刘睦善书,他去逝前,“帝驿马令作草书尺牍十首”作为珍存。(88)章帝时代流行章草,灵帝是书法爱好者。流风所及,在贵族士人阶层更形成时尚。如汉灵帝熹平四年,由蔡邕书丹的七经碑文立于太学门外,“其观视及摹写者,车乘日千余辆,填塞街陌”。(89)受这种风尚的影响,东汉自明、章时代起,以书艺名世的书家倍量涌现,如杜林、杜度、曹喜、卫宏、崔瑗、崔寔、刘德升、师宜官、梁鹄、张芝、张昶、邯郸淳等,书论则有崔瑗的《草书势》,赵壹的《非草书》,蔡邕的《笔论》、《九势》、《篆势》等。从这种情况可以看出,两汉对中国书法史的最大贡献,就是完成了文字书写向书法作为艺术的嬗变。赵壹《非草书》抨击草书“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。”(90)但它的“无用”正说明书法摆脱了记言记事的工具性,围绕审美价值获得了全面独立。今人一般将魏晋视为中国艺术自觉的时代,就书法在东汉显现出的超功利特性而言,它明显走在了其他艺术形式的前面。

      在中国社会早期,识文断字是人跨入文明门槛的标志,从文字书写向追求书写的审美化,是一个自然过程。同时,文字书写奠基于文字学,文字学归属于小学,小学是经学的组成部分,这说明儒家经学并不排斥书法,至少也会将其视为经学的附属形式。与此比较,绘画则自其诞生起便属于“百工之事”,并不涉及文明的核心价值。先秦时代,虽然已有论者开始拉抬包括“画缋之事”在内的手工劳动的价值,如《周礼·考工记》讲:“百工之事,皆圣人之作。”(91)但自先秦至西汉,画家作为画工或匠人的低贱身份并没有因此改变。张彦远在《历代名画记》中,曾列举了六位西汉代表性画家,即毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望和樊育,他们在画人物、牛马、飞鸟等方面各有专擅,但其社会地位也仅类同于高级技术工人,即《西京杂记》所讲的“京师画工”,(92)与儒家经生和士大夫根本不在一个社会层级。

      至东汉,这种状况逐渐改变。首先是帝王的爱好以及对绘画的收藏,如《历代名画记》所记:“汉明雅好丹青,别开画室。又创立鸿都学以集奇艺,天下之艺云集。”(93)其次是东汉时期开始有大量经生儒士介入绘画创作,如赵岐、刘褒、蔡邕、张衡等。这一介入极大改变了汉画的面貌。(94)如赵岐“先自为寿藏,图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位,皆为赞颂。”(95)显现出画者近于魏晋士人的目空一切的艺术个性。刘褒“画《云汉图》,人见之觉热;又画《北风图》,人见之觉凉。”(96)这里提到的《云汉》和《北风》,均是《诗经》中的篇章,这种以古诗为画题的表达法,无疑对提升绘画的文化和审美品格有重大作用。另如蔡邕,他“书画与赞皆擅名于代,时称三美。”(97)在当时书法和像赞均已为上流社会广泛肯定的背景下,蔡邕进一步将绘画组入这一系统,对抹平绘画与其他艺术形式之间的位阶差异具有重要意义。同时蔡邕讲:“夫书画辞赋,才之小者。”这看似是对艺术价值的贬低,但结合灵帝时期创立鸿都门学并以书画选官的情况,则正说明了绘画在当时已被官方和士人阶层广泛接纳的相反状况。此后,西晋陆机讲:“丹青之兴比《雅》《颂》之述作,美大业之馨香。”(98)南朝颜延之讲:“图画非止艺行,成当与《易》象同体。”(99)分别在政治和哲学层面对绘画的价值进行了新一轮拉抬。这样,绘画自西汉以降逐步由技到艺,或者由百工之艺向士夫之艺的上升路线,也就空前明晰起来。

      但是,如果就此说汉末魏晋时期中国画完成了由技到艺的转换,画家开始与士夫比肩,也未免过于乐观。更多时候,一门艺术如果仍需要喋喋不休地论证它有崇高价值,本身就证明了它仍缺乏这种价值。从画史看,绘画获得主流社会肯定的时间要远远晚于书法。如《颜氏家训·论画》所记,南朝顾士端、顾庭父子“尤妙丹青,常被元帝所使,每怀羞恨。”彭城刘岳“才学快士,而画绝伦。后随武灵王入蜀,下牢之败,遂为陆护军画支江寺壁,与诸工巧杂处。”颜之推据此反问:“向使三贤都不晓画,直运素业,岂见此耻乎。”(100)由此看来,绘画虽然在魏晋南北朝时期被主流社会接纳,但与经学的正道相比仍摆脱不掉卑微杂役的性质,在艺术价值链中仍处于末端。直至唐代,这种状况仍没有改变。按《旧唐书·阎立本传》:唐太宗与侍臣学士在春苑泛舟,召当时已任吏部主官的阎立本画水中异鸟,“时阁外传呼云:‘画师阎立本。’时已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹粉,瞻望座宾,不胜愧赧。退诫其子曰:‘吾少好读书,幸免墙面,缘情染翰,颇及侪流。唯以丹青见知,躬厮役之务,辱莫大焉!汝宜深诫,勿习此末伎。’”(101)从这种状况看,绘画如果想彻底洗涤掉它的工匠属性,必须摆脱它与上层权贵长期形成的主奴关系,而这则需要进一步等到后世文人画的诞生才能实现。

      简而言之,两汉以降,乐舞书画等均呈现出向现代意义上的艺术演进的态势,但这种演进有快有慢。其中,乐舞早于书画;而在书画之间,书法又走在了绘画的前面。之所以出现这种艺术进程的参差性,则大抵和艺术的性质以及它面对的强大传统有关。其中,乐舞,尤其是其中的音乐,虽然被中国早期思想者分出了雅俗古今,但音乐作为听觉艺术,它天然比一般视觉艺术更趋于精神性,更具有超越性,所以被士人最先接纳具有必然性。在书画之间,书法成为艺术,主要是因为东汉盛行的草书,使文字书写摆脱了依类相形的具象性,因抽象而实现了形式独立,因追求审美价值而超越了实用功能。与此比较,绘画自汉代以降,长期维持了写实占主导的传统,写实性在此几乎可以等同于实用性和世俗性。直到宋元文人画时期这种状况才得到解决,所以它最晚成为具有现代性质的艺术也在情理之中。

      以上我们梳理了汉代经学、文学、艺术逐渐获得现代意义的过程。但是,就中国文化所表现出的超稳定特征来看,它的常永远大于变,甚至历史的轮回式重复要远远大于阶梯式的进步。也就是说,文学艺术由两汉至魏晋递变显现的现代性,并不意味着魏晋以后的文学艺术以美学方式拥有了现代身份,而是在传统与现代之间仍然存在着巨大的相异性。比如文学,自东汉将辞赋纳入“文”的范围,这一概念逐步向现代意义上的文学靠拢是无疑的,但从《世说新语·文学》、《文选》以及后世的类书看,它包含的内容又远远溢出了一般的文学之外。像诗赋之外的奏议、书论、铭诔等文体均属于文学,而且这种文学观在中国历史中有漫长的持续过程。至于秦汉开启的以文学为职官的传统,则更不是现代意义上的文学概念所可包蕴的维度。这种现象说明,今人常爱谈论的所谓魏晋“文学的自觉”问题,并不是指古代人对文学的理解与现代等同,而更多是双方在精神层面存在适度共鸣罢了。退而言之,即便这种“自觉”的看法成立,它也不是一劳永逸的,更多情况下,它是一种“自觉—复魅—自觉”的不断轮回,具有同一主题往复循环的性质。这一循环,主要体现为中国文学史总是徘徊于不断复古又不断革新的二元变奏之间。

      至于艺术,它面临的问题更复杂。如前所言,“艺”在汉末魏晋向乐舞书画聚集,似乎“艺术”一词自此获得了现代意义,但遍览正史中设有《艺术传》的著作,如《晋书》、《周书》、《隋书》、《北史》直至《清史稿》,其中所涉人物多以占侯、卜筮、医术为职业,内容几乎与今天讲的艺术没有关系。如《清史稿·艺术传序》所讲:“自司马迁传扁鹊、仓公及日者、龟策,史家因之,或曰方技,或曰艺术。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流,间及工巧。”(102)与此比较,在正史如《书》、《宋史》、《明史》、《清史稿》的《艺文志》中,往往有专节记述书画音乐,这与现代形态的艺术认知有契合,但按照传统史家的艺文分类法,它们均属于“杂艺”或“杂艺术类”。换言之,传统意义上完整的艺术概念,应是卜筮医术与书画音乐的集合,而且前者为主导,后者处于从属和边缘地位。这种关于“艺术”的定位,在中国整个封建历史中具有贯穿性。据此来看,如果我们试图将中国美学和文学艺术的历史理解为其概念体系不断获得现代性的历史,那么面对中国传统人文话语的超稳定结构,显然就是有问题的。这也证明我们关于两汉至魏晋时期美学进展的论述,只对中国局部的历史时段有效,并不可被放大为中国美学历史发展的一般规律。

      近年来,在美学和文学艺术史界,不断有学者提出中国文学艺术史研究亟待回归中国历史本身,但从上述情况看,这种回归绝对不应是重拾其固有的概念和知识分类体系,否则文学史将泛化为一般意义上的人文史,艺术史则会成为占侯卜筮和书画乐舞的混合体。至于美学,由于它全然是来自西方的舶来品,与中国传统的对接则存在更大困难。面对这种既要忠于历史又要认同现代学科体系的矛盾,我认为相关研究对民族自身历史的回归,不可能彻底抛弃现代学科体系,而只可能寻找现代学科建制与历史传统的最大契合点。换言之,对于相关研究能否真正成功切中中国历史实相的检验,重点不在于选择什么样的概念体系,而在于在这一体系之下能否有效揭示历史真实。基于这种看法,在本文中,我们固然是以现代性概念(如经学美学、文学美学和艺术美学)重建了汉代美学的历史,但并不能因此说它疏离于实然的汉代史。相反,正是现代学科体系的明晰性和规范性,才使汉代美学的框架前所未有地被彰显出来。

      历史研究以求真为目的,但任何历史书写又都是关乎价值的。就此而言,正像中国传统的知识体系(重道轻艺)有其价值导向,并因此极易导致历史叙事的偏至,西方现代的视角也一样。现代形态的中国美学史是被西方现代美学观念规划的产物,西方出理论、中国出材料是美学史家面对民族自身历史的常态。自18世纪启蒙运动以来,西方现代美学的基本命题可以概括为三点:一是认为审美判断是单称判断,二是审美活动因不涉功利而导向自由,三是以促进人的觉醒和解放作为核心价值。个体、自由、解放是这一学科的主导词。以此为背景看中国美学史,人们极易将中国历史上重视个体自由、追求人性解放的时代视为美学的高峰时代,如春秋战国、魏晋六朝和明朝中晚期等。但具有讽刺意味的是,这三个时期恰恰是中国历史上王权崩解、社会动荡的时期。相反,中国传统王朝政治稳定、文化昌隆的时期则往往被现代美学史家漠视。由此导出的结论只能是:古人认为的坏时代,恰恰是今人认为的好时代;社会愈混乱,而美学愈繁荣。对于当代美学史家来讲,出现这一古今价值认知的错位,显然不是中国历史本身出了问题,而是美学理论出了问题。也就是说,西方现代以启蒙为圭臬的美学,在重建对中国历史的解释时,出现了对传统美学资源充满预设立场的择取。这也意味着,美学史家如果试图获得对中国历史的合理解释,就必须对它依托的美学理论做出调整。可以认为,一种完善的美学理论除了讲个体自由,也要讲群体和谐;除了讲人性解放,也要讲制度建构。唯有两者并行,才能解决由理论的偏至导致的美学史书写的偏至问题。比较言之,西方启蒙传统偏于解放,中国正史传统偏于建设。对于中国美学史研究来讲,解放性叙事和建设性叙事的两相结合,无疑是一种更趋周全的述史策略。

      但是,就目前中国美学史研究的现状看,起于五四新文化运动的现代启蒙史观一直处于压倒地位,这直接导致了汉代美学研究长期效绩不彰。那么,如何重新评估汉代的美学贡献?我认为,归根结底要将中国美学史中建设性叙事的维度补上。如上所言,中国传统政治制度有浓郁的美学特性。经上古至西周确立的礼乐制度,本身就是一种审美化的制度形态。这一制度至春秋战国时期松弛崩解,至汉代则以更趋饱满而宏大的体量得以重建。在中国历史一治一乱的运动逻辑中,如果认为现行的美学叙事向“礼崩乐坏”的乱世过度倾斜是有问题的,那么就必须加强对其礼乐正向建构时期的研究。汉代,单就其政治特性论,它是中国历史上第一个大一统王朝,其一统性既有政治一统,也包括天人、古今、生死、君臣父子、王城天下一统,汉代礼乐美学则既有对这诸多“一统”的整体统摄,又以具体问题(如辞赋书画)被组入其中。这为研究汉代制度美学提供了广阔空间。同时,汉代自武帝以降,儒学被立为官学,由六经阐释形成的阐释学美学构成了汉代美学的主干,以辞赋为主导的文学美学和以乐舞书画为中心的艺术美学同样光辉灿烂。这些命题均与启蒙价值观无大关联,但却构成了汉代美学的中枢性内容。

      同样重要的是,汉代美学不仅自身枝叶丰满,而且对整个中国中古美学形成统摄性影响。今人治中国美学史,一般重视先秦诸子对后世中国美学的开启作用,但事实上汉代却是中国中古美学的直接源头。其中,汉代在黄老道家基础上形成的道教是后世中国美学游仙主题的起点,汉代对佛教的引入则是这一外来宗教逐步中国化并成为重大美学问题的开端。儒家自董仲舒“始推阴阳,为儒者宗”,(103)极大拓展了这一学派的理论视域,由此衍生的天人感应和天人之际等命题,使天人合一这一古老观念获得美学表达;由谶纬导出的祥瑞和灾异则开了后世绘画吉祥图式和志怪文学的滥觞。当然,其中最重要的还是汉代的察举取士制度,这一选官制度直接使士人与国家命运相捆绑,使政治主题成为中国美学最具纵贯性的主题。以此为背景,汉代士人入仕直接导致了士阶层的家族化,自此使士族成为中国中古美学最具垄断性和创造性的力量。比较言之,先秦诸子思想对中国美学有重要意义,但他们的存在是“散兵游勇”式的,汉代则以制度形式为中国美学确立了一个稳固的框架——即以经学美学为主体,以文学美学和艺术美学为两翼的“三位一体”框架。这一范式有效保证了后世中国美学成建制地发展,它的集成效应要远远大于单一思想者和单一艺术品类对美学史的塑造。

      最后看两汉美学和魏晋的关系问题。自五四新文化运动以来,与汉代美学研究的无法有效推进相对应,魏晋研究则一直是中国美学史研究中的显学。之所以出现这种状况,根本原因在于现代启蒙思潮在这里发现了最具精神相似性的历史证明。这种历史与现实的互动一方面赋予了美学史研究现代性,另一方面也在对历史的重构中扭曲了它的本来面目。在两汉与魏晋之间,人们习惯于认为后者是作为前者的反题出现的,殊不知两者之间的历史连续性要远远大于断裂性。本文对汉晋之间中国美学从宗经向尚艺转进的讨论,目的就在于更细密地梳理出两者既因袭又变异的复杂关系,从而使对这一时代美学进展的认识更接近中国历史的实然状况。

      ①宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《宗白华全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,第448页。

      ②宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《宗白华全集》第3卷,第448—449页。

      ④新时期以来的中国美学通史著作,除叶朗因将汉代美学视为“过渡形式”而在《中国美学史大纲》中较简论述外,陈望衡的《中国古典美学史》、张法的《中国美学史》等涉及汉代的内容也相对单薄。与此比较,李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和敏泽的《中国美学思想史》要相对饱满一些。但总体而言,汉代美学在整个中国美学史中所占的比重,与其400余年历史及取得的实绩相比仍难以匹配。更重要的是,李泽厚、刘纲纪和敏泽虽然对汉代美学着墨较多,但多止于思想史的宽口径叙述,没有形成体系性框架并与文学艺术互参互证;对汉代美学思想中“政教”观念、“诗教”原则的价值,也因时代局限而批判大于肯定。本文说汉代美学是中国美学史研究中的“薄弱环节”或“效绩不彰”,主要是针对以上问题。

      ⑥许慎撰,段玉裁注:《说文解字注》,上海:上海古籍出版社,1981年,第425页。

      (12)陈立撰,吴则虞点校:《白虎通疏证》,北京:中华书局,1994年,第447页。

      (15)汪荣宝撰,陈仲夫点校:《法言义疏》,北京:中华书局,1987年,第164页。

      (18)李学勤主编:《十三经注疏·尚书正义》,北京:北京大学出版社,1999年,第54、60页。

      (22)如皮锡瑞所言:“当时儒者尊信《六经》之学可以治世,孔子之道可为弘亮洪业、赞扬迪哲之用。朝廷议礼、议政,无不引经;公卿大夫士吏,无不通一艺以上。虽汉家制度,王霸杂用,未能尽行孔教;而通经致用,人才已为后世之所莫逮。”(皮锡瑞:《经学历史》,北京:中华书局,1959年,第26页)又及:“武、宣之间,经学大昌,家数未分,纯正不杂,故其学极精而有用。以《禹贡》治河,以《洪范》察变,以《春秋》决狱,以三百五篇当谏书,治一经得一经之益也。”(皮锡瑞:《经学历史》,第90页)

      (24)先秦和两汉文献讲儒家经典,往往《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经并称,但有汉一代,《乐经》失传,进入官学的只有五经,这造成了当时经书总体称谓的非统一。本文将根据具体语境灵活使用“五经”、“六经”这两个概念。

      (26)郭庆藩撰,王孝鱼点校:《庄子集释》,北京:中华书局,1961年,第531页。

      (33)贾谊撰,阎振益、钟夏校注:《新书校注》,北京:中华书局,2000年,第325页。

      (34)苏舆撰,钟哲点校:《春秋繁露义证》卷1,北京:中华书局,1992年,第35页。

      (37)韩婴撰,许维遹校释:《韩诗外传集释》卷3,北京:中华书局,1980年,第98页。

      (39)黄晖:《论衡校释(附刘盼遂集解)》卷29,北京:中华书局,1990年,第1164页。

      (40)金春峰:《汉代思想史》,北京:中国社会科学出版社,1987年,第559页。

      (44)王利器校笺:《文心雕龙校证》卷1,上海:上海古籍出版社,1980年,第12页。

      (45)王利器:《颜氏家训集解》(增补本),北京:中华书局,1996年,第237页。

      (48)王充著,陈蒲清点校:《论衡》,长沙:岳麓书社,1991年,第319页。

      (49)桓宽撰,王利器校注:《盐铁论校注》,北京:中华书局,1992年,“前言”,第6页。

      (55)萧统编,李善注:《文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第2—3页。

      (70)杨修:《答临淄侯笺》,严可均辑:《全后汉文》上册,北京:商务印书馆,1999年,第529页。

      (71)曹丕:《论文》,严可均辑:《全三国文》上册,北京:商务印书馆,1999年,第83页。

      (72)按,《隋书·经籍志》:“建安之后,辞赋转繁,众家之集,日以滋广。”参见《隋书》,北京:中华书局,1973年,第1089页。

      (74)羊秉:《张平子碑》,严可均辑:《全晋文》,北京:商务印书馆,1999年,第729页。

      (90)张彦远辑,洪丕谟点校:《法书要录》,上海:上海书画出版社,1986年,第2页。

      (93)张彦远著,俞剑华注释:《历代名画记》,上海:上海人民美术出版社,1964年,第7页。

      (94)在中国历史上,由于经生儒士掌握着对艺术价值做出评判的权力,画家社会地位的提升端赖于这一阶层对绘画的参与。在汉代,这一参与应是从士人为人物肖像题写画赞开始的。如西汉成帝时期为大将赵充国画像,曾“召黄门郎扬雄即充国图画而颂之”(《汉书》卷69,第2251页)。东汉明帝召画工画古今圣贤烈士,也是由班固、贾逵等从经史中取材,然后配上画赞。这种画工与文士密切结合的工作模式,有助于祛除士人的偏见,是士人介入绘画创作的前提条件。


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