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    电大汉语言文学专业本科毕业论文(4篇)

    发布日期:2020-10-30 09:24 文学论文

      摘要:汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别,或存在方式。有它独特的艺术魅力,和独特的美学特征,就汉语言文学而言,没有任何一种文学体裁的语言,比诗歌的语言更精练化。艾青说:“每一个诗人都是他的诗神”。也说明了诗无达诂。先生说:“艺术欣赏者感受作品的美,不是一种简单的机械的活动,而是有其特殊复杂性的精神的活动”。“欣赏审美活动同时也是一种想象活动。”如果一个读者不了解诗歌的基本构成条件,美学特征,就不具备一定的审美能力。诗歌的审美,先生说:“要以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件”。“任何一方都不能缺少对方,缺少对方,就无法进行建立这种互相依赖的关系”。下面我简单的规纳一下诗歌,这一语言文学艺术基本的美学特征和审美特征。

      汉语诗歌是汉语言文学中最早出现的表现形式,体裁样式。以后才有小说、散文、和戏剧文学等文学艺术形式。它来源于人们劳动生产、生活中,初始时与音乐和舞蹈三者合一,并不具有独立的形式。后来随着人们生产、生活、社会的发展,诗歌才形成为一种独特文学体裁。在漫长的创作实践、欣赏中,形成了独特的美学特征。

      诗歌最早依附于音乐和舞蹈,且歌且舞、可歌可舞。既有音乐声音的美感,又有肢体形态语言的美感。诗歌是创作者,诗人内在情感的产物。“气之动物,物之感人,故摇荡性情形诸舞咏”。①人们在与自然斗争生存中必然会推动自身社会生活的更替变化。这就会刺激诗人内心的情感,“这种感情达到不可遏止的地步,诗人便要歌唱,并用语言文学的形式把它表现出来,这就产生了诗歌”。“优秀的诗歌都是情感激烈喷发的果实”②。“愤怒出诗人”,一九七六年的春天,广大北京人民面对我们敬爱的周总理逝世,和“”肆无忌惮的压制与迫害,自发的集会在广场,发出愤怒的声讨。

      这首作品表达了作者愤怒的感情,一腔痛问天地鬼神的怒火,反衬托出对伟大领袖周总理的无限热爱和思念,炽热的感情象汹涌的泉水喷薄而出。

      充沛的感情还要借助丰富的想象发挥出来。例如:对全国人民来说,是一场空前的劫难,当这场灾难刚刚过去,人们的心头都交织着喜悦和梦魇,现实与记忆,醒悟与悔恨。著名诗人梁小斌把这些纷繁复杂的感情借丰富的想象创作的诗句,表现出了惊人的意蕴④。

      诗歌作品不同于一般的生活感受和经验,它唤醒了我们的灵魄,并催生出新的“生活”,诗人通过想象创造出一面全新的“墙”。希望和喜悦之情呼跃“墙上”。诗人借助丰富的想象,让思维飞腾起来,在众多生活经验材料中,寻找,提取和创造。

      没有亲身经历过的人们,也许不能理解,当时大街小巷“那么肮脏”,“写有很多粗暴的字”的墙壁,与国家和千百个家庭的悲剧有什么联系。因此,这些人或许无法在深刻的意义上来谈论,“雪白的墙”与“肮脏的墙”之间的戏剧性变化意味着什么,也可能不会像抒情主人公那样,为自己曾有的幼稚,天真,经信和盲从悔恨终身。但是,由于这面“墙”,超越了实在的生活,以让“雪白的墙”这被遮掩的美出场的方式,暗示了一个肮脏时代的丑陋,它就不仅仅帮助人们唤醒过去的经验,使一种未命名的复杂感受得以表达,同时,也展现出新的经验与领悟。因此,并不妨碍没有文革经历的读者领悟“肮脏”与“粗暴”所象征的内涵。“雪白的墙”与“肮脏的墙”分别象征了文明与野蛮,理智与蒙昧。诗人很好的把握了这两者的对立冲突。这样在这首诗的结尾,已不是起始时的那种喜悦的调子了,它变得严肃、庄重,犹如宣誓一般:“永远的不会在这墙乱画/不会的/像妈妈一样温和的晴空啊!/你听到了吗?”。这时,蒙昧的思维觉醒了,无知的少年获得了清明的理性。一种新的成熟意识已向自己的过去彻底诀别。诗歌在说话者心灵的自我净化和升华中得以完成。

      一切文学艺术语言,跟生活中为实用目的服务的语言,都有所不同,它们不仅仅是交流媒介,而且还传达情感和思想。但是与诗歌的语言相比,散文和小说的语言非实用的实际目的,或叙述某一段经历,或讲述一个故事,它所表现的语言意义,更多是词的直接的意义,语言具有较强的透明性,它消失在内容的美中。诗歌的语言却不同,由于诗是强有力的情感和思想的自然流露,没有纯粹的经历或故事要讲述,语言的意义就存在词汇本身之中。在诗中,驱使我们使用的词汇,是我们对词汇所指对象的某种情感反应,当词被写出的时候,这种情感反应就体现在词中,一个词不但通过词的意思,反映一种事物,而且还把意思的反映的部分保存下来,传达全面的经验,不仅包含对象,而且包含自我。所以在诗中语言总是包含着更多的东西,不只是词典中指出的直接的意义,还有联想的意义,不只是指明的,还有暗示。它不像散文、小说那样一种平面的、透明的语言,而是立体的、暗示的和有感觉美的语言。

      正因为如此,诗歌语言特别是汉语言诗歌,是无法翻译的,翻译只能捕捉到有限的意味,不能体现它空间的多重性和意象的复合性⑤。

      诗歌语言无法用外国语言翻译好,与诗歌语言不能用散文语言、小说语言转述好是一样的道理,我们平常向别人介绍一篇好小说和散文。即使自己再笨拙也总还是有话可说,可以转述出某些情节,人物或细节来;可是轮到你向别人介绍一首好诗时,哪怕你再聪明,除了说出篇名、出处之外,也许只能叫别人自己去读了。

      七十年代出生的青年诗人朵渔,用这凝炼优美的语言,向读者传达了对母亲河的关注,忧虑,和担心⑥。这种诗歌的独特语言是散文和小说语言无法企及的。

      诗歌是最早出现的文学样式,它在人们生产、生活漫长的发展中形成了一套独有的语言表现模式,主要表现在意象的密集凝聚,格律的严格要求,典故运用和诗眼的推敲上。它造就了诗歌的张力和涵蓄,声音模式和格律的定型化,这使中国古典诗歌发展到了成熟的顶峰。我们看看杜甫的

      随着社会历史朝代的更迭,人们生产生活的丰富多彩,社会发展的多元化结构;古典诗词由于其固有的束缚,越来越不能满足和承载日益丰富的思想和情感。新诗歌的出现,就是这种改革的结果。它接受外国诗歌和本民族民间诗歌的影响,打破了古典诗歌固有的形式与内容,逐渐形成以现代白话、表现现代人的思想情感的一种新的诗歌体制。新诗歌改革的先驱胡适在“五四”运动那年就提出,“形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现,若想有一种新内容和新精神,不能不首先打破那些束缚精神的枷锁和镣铐”。胡适在《谈新诗》中说,中国近年的新诗运动,可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗容纳不了这许多丰富的材料,二十八字的绝句写不出精细的观察,长短一定的七言五律,表述不出高深的理想与复杂的感情。

      胡适的这些复杂的感情,是用古典诗歌表现不出来的,至少用古典律诗无法一一表现。

      诗歌是说话的艺术,而说话是离不开节奏的,所以文学语句离不开节奏,尤其是诗歌。汉语诗歌的节奏一般是由词或词组构成。词或词组有固定的发声和音组,这种音组后面就可能有久暂不等的顿歇,有这种顿歇的音组,称为音顿,它就是汉语词组的节奏单位。而诗歌的节奏就是充分应用这些词组的节奏单位产生出来的。例如古典诗。李白的《静夜思》中的两句:床前/明月/光,疑是/地上/霜。其中“前”“月”“是”“上”“霜”音节后面的顿歇就是醒耳的节奏点。节奏点的顿歇其实就是音顿末尾的那一音节的发声及其停顿,是用声音由强到弱的微微拖长来表示,这种音顿有规律的反复,就能产生抑、扬、顿、挫的节奏。现代诗歌的节奏也是这样的,如闻一多的《死水》首二行:这是/一沟/绝望的/死水,清风/吹不起/半点/漪沦。如果我们不用这些词组的节奏点,不用词组这些音顿,顿歇,一口气读下来,诗行的音组就区别不出来,就会是一串混沌的声音,就不能产生鲜明的节奏感,也就感受不到诗歌的内在力量。

      诗歌的修辞方式很多,广义的说它分为字词,语句上的修辞,和篇幅整体上的修辞。包括比喻、象征、夸张、排比、对偶、烘托、拟人、用典等,还有最早流行,而至今仍常使用的修辞方法,“赋”“比”“兴”等等难以尽述,下面只简单的浅述一下现代诗歌中常用的三种:

      刘勰在《文心雕龙》一书中说,比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或警于事”。比拟中有一种常用的手法,就是“拟人化”,以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》⑧:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘,/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物,如洛夫的《因为风的缘故》……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把“我”比做灯火,虽然看着是“拟物”,但归根接底还是“拟人”。

      就是把所要描绘的事物放大,好象电影里的“大写”“特写”镜头。以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”,(《赠汪伦》)。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)。其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的事物的形象,却生动地显示了事物的特征。表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的,美的,不能过于荒诞,或太实,太俗。如有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘,三尺高/好象一门高射炮。”读后却反面觉得不真实,产生不出美的感觉。

      就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同;不同之处在于:比拟一般是比的事物和被比的事物都是具体的,可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明,突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的:“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以色彩,使流逝变幻着凝形”的修辞方法。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出:“鸟宿池边树,僧推月下门。但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手做推敲状,不料毛驴当住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前。贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲有声音”,在深山月夜有一二声敲门声,便使得那种情景活起来,也更显得环境的寂静了。”⑨这就显示出了修辞的最佳效果。

      诗歌是有个性的。艾青说:“每一个诗人都是他的诗神”。就是每一个诗人都能以个性化的思想感情融化他的素材,创造出自己的诗歌意象,体现出自己的主题。为什么人们谈论起唐代诗人的时候,喜欢分别用“诗仙”“诗圣”、“诗鬼”来指称李白、杜甫、李贺。就是因为他们的思想感情个性和想象力具有那些特点。凡是有成就的诗人,都是在思想情感上有个性的人。正是思想感情的个性,成为了他们诗歌风格的基础。那些经历过解放战争,解放后,又受了不公正的待遇,他们归来后,思想感情千差万别。

      著名诗人梁南在经历劫难后,表现出一种对党和新中国生死不移的感情心态;他把一首诗命名为《我不怨恨》。诗中写道:

      这种简单的执着感情具有神秘意味。不问青红皂白的坚贞中,透露出情感的某种历史的扭曲。比起这种不无畸型的个性情感来,著名诗人赵恺的心灵滋味就复杂多了:

      诗人的“爱”夹杂着很多矛盾的情绪,无可追回的亲人、青春和可以期冀的希望与明天。在苦涩与欣慰相交织的个性化情感中,折射出一个时代和一代人的情感生活。

      这是首思念海子的作品,以回忆这根纽带,娓娓道来,使作者灸热的情感喷薄而出。

      看看那些没有经历过“”这段历史的70年代出生的诗歌作者的作品:

      “艺术家的不同个性形成了各自独特的风格”,“杰出的艺术家都有着自己的独创性”。⑿

      诗歌的欣赏活动,就是诗歌的阅读。“作为一种受教育的方式或过程,应该说不是简单地接受作品的内容。对于读者、欣赏者自己来说,当他受形象所感动的同时,要给形象作无形的‘补充’,以至‘改造’”,“这种精神活动不是一成不变的,也不是毫无限制的,但它是可能的和必要的”⒀。

      诗歌的阅读会给我们单调的生活带来许多丰富的遐想,也会给我们孤独的灵魂带来些许温暖的慰藉。但究竟有多少,怯懦者因为诗歌而变得勇敢;有多少失败者,因为诗歌而得以超越,谁也说不完全。诗歌的阅读能让你感受到自己胸怀抱负成为心灵的明灯,它能让你感受到社会的良知。它又是个人情感的触角,让你感应着内心最深处的脉动。因此诗歌散发着它独特的阅读魅力。

      诗歌的意境就是诗人强烈的思想感情(意),和深动的客观事物(境)相契合,在艺术表现中所创造的那种即不同于生活的真实,又可感可信,并且情景交融,形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看,它是思维对存在,主观对客观能动反映的结果。是主观之“意”(意识),对客观之“境”(存在)的辩证统一。从美学角度看,诗中的“意”包括作者的情和理,诗中的“境”指事物的“形”与“神”;所谓意境:即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌,不论长短。只要作者情真意挚,遵循形象思维这一美学规律,都能描绘出形美意足的境界来。比如:王昌龄的《闺怨》

      这首诗的意象和境界,我们看看夏济安先生是怎样谈论的:“这是一首七绝,叙说一个少妇忽然想起他的丈夫来,……诗虽短短的四句,读者仍可知道不少东西。这个少妇大约长的不丑,家境也不坏,(既能‘凝妆’复有楼可上,想非‘蓬门荆钗之类’),为人天真烂漫,可是有点虚荣心,(丈夫出外从军或者做官,或非实全出于她的怂恿,但她却把责任揽到自己身上)。至于背景,恼人的春色和寂寞的芳心正好成一对照;陌头杨柳足以引起遐远的联想。笔墨经济,但是够人玩味。作者告诉我们的事情很少,但是读者想象力所可以补充的却很多。……。王昌龄《闺怨》的题材是一个‘悟’(这种‘悟我们每个人生活里都有,我们所‘悟’的通常并不是‘道’。可能是一种后悔,可能是一种新的决心。几年前铸成的大错今天忽然想起来了。)”,“忽见陌头杨柳色”是一种外界的动作,“悔叫夫媚觅封侯”是内心的动作。这么一悟,这位少妇也许不会再像以前那么天真烂漫了;她对于生命的意义有了更加充分的认识,也许可以说她就此“成熟”了。“忽见”和“悔”只是一刹那间的事。但这也是竟义最丰富,影响最深远的一刹那。情景交融,思绪撩人,这就是诗歌竟境的完美表现。

      这是一首言简意丰的闺怨词,短短27字,含蓄不尽地描摹出思妇的千般柔情,倾倒了古今无数的读者。开头“梳洗罢”三字是略含喜庆的序幕,含有一派深情。正如司马迁《报任安书》所说:“士为知已者用,女为悦已者容”。古时交通不便,信息难通,思妇的心上人虽无归期,但又有随时随地突然回家的可能性;故此妇每日梳妆打扮,理云鬓,施粉黛,成此柔媚风流之体态。俗语说:“久别胜新婚”。思妇不仅时刻盼望着丈夫回来,而且要在丈夫到来时,一展自己的照人光彩与青春魅力,唤醒其久违了的夫妻情爱,提高久别乍逢时的欣慰。“独倚望江楼”是上句“梳洗罢”之后心理及行为的继续与深化,独倚望江楼,天边寻归舟,其情殷殷,满怀希望;又是一个充满激情的一天。此句“独”字也有特殊的含义,思妇打扮得如此俏丽动人而又怕人见,是她羞惭心理的写照。故思妇眺望,企盼情人之举动,又有怕人识见的羞怯心绪,是思妇特殊身份的表征。从“梳洗”到“望见千帆”是一个漫长难耐的焦躁时光,然而却是迷离着玫瑰色梦幻的希望时期。而接下来“皆不是”一语,猝然将这梦幻扯破,重新将思妇抛向绝望的境地。看来今天又是白等了!一腔愁思又化成了悠悠江水,脉脉斜晖,这是最令人伤心的时刻,白日的梳洗,眺望不仅未能解愁,反而使愁思加重。‘斜晖脉脉水悠悠’一句还有一层含义,那就是倍添思妇“睹物思人”的相思之苦。这无知的斜晖与悠悠江水,每天此时相拥相恋,缠绵于暮色之中,不忍遽然分手,描画出一幅夕阳无限好的美丽图画。“肠断”是出自《世说新语》的故事,这里形容思妇极度的相思之苦,‘白蘋洲’也非等闲之笔,因蘋为水草,萍水相依生,萍失水则死。妇人不能与心上人生活在一起,不正像那无水之萍吗!触景生情,能不伤怀?寥寥数语,写尽思妇不尽情思。意蕴含蓄,就是古典诗词的灵魂。

      文学艺术是从人们社会生产、生活中而来,作为审美的需要又高于生活,社会生活是每个人都无法离开的和必须经历的。读者和作者尽管个性千差万别,但因为社会生活,都有着千丝万缕的联系,艺术来源于生活,生活就是艺术审美的共性。“美虽不是艺术的唯一属性,却是艺术的一个很重要的属性。这种属性能不能作用于它接触的人们,则要看审美主体,有没有一定的审美能力。审美客体与审美主体之间相互关系的建立,是以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件的。任何一方都不能缺少对方,缺少对方,就不能建立这种互相依赖的关系。”⒁而这种互相依赖关系的建立,就是对社会生活的融合。

      诗歌以语言艺术作载体,也具备这类艺术审美的共性。我们看看海子《重建家园》里的一节诗:

      放弃沉思和智慧/如果不能带来麦粒/请对诚实的土地/保持缄默,和你那幽暗的本性。/⒂

      诗人在自己的精神领域构建了一个世界,这个世界是由词语,意象,情感等等元素组成,这也是社会生活的共性。

      诗人顾城把生活中常见的物象,无意识的流露出来,用词语和谐地表达出蒙胧的美。

      “诗应当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西,诗本身就象是一个生物,不是无生物。⒄”

      对一首诗歌的审美,实际上就是对自己在生活中的一次净化,对自身灵魂的一次提升。

      “人们的审美需要,兴趣和感受的特殊性,是形成特定主体对于特定客体有不同的选择的主观原因,是对象引起有差异性的反应的主观原因。但是,正因为人们对审美需要的条件是多种多样的,所以审美对象可能超越种种限制,从而与许多主体构成广泛的审美关系。⒅”

      诗歌的审美能力,可以说是一个量的积累的问题,多读,多看。一个读过几首诗的人,是不可能真正具备诗歌的审美能力的。只有多读诗,多看诗,读好诗的人,才能渐渐获得比较好的诗歌的审美能力。

      [3]:童怀周编《诗抄》 人民文学出版社1978年12月版第205-206页

      [4]:河北当代文学院编辑《诗歌创作》冀出内准字2001年第A198号 第19-22页

      [5]:河南当代文学院编辑《诗歌创作》冀出内准字2001年第A198号 第93-97页

      [6]:荆门社科院新诗研究所《新诗刊》2007年第1期鄂荆内字02号 第113-114页

      [12]:杨辛、谢孟主编《艺术赏析概要》中央广播电视大学出版社1994年10月 第13页

      摘要:本文从汉语短语结构类型的分析、短语分类的原则、验证语义标准短语、分类实用性的方法、两类短语由语言单位转为言语单位时的自足条件、施动短语和受动短语作句子成分时的搭配能力五个方面对汉语短语进行了细致的分类。

      (一)自《马氏文通》问世以来,有关汉语语法的论著对短语的分类基本上是按外部功能和内部结构这两个标准来进行的,其中以内部结构为标准的分类占有更重要的地位。其实,汉语短语分类中的“功能说”和“结构说”都在一定程度上受到叶斯丕森和布龙菲尔德理论的影响。在结构分类方面,布氏的句法结构观念似乎特别适合于汉语,因为汉语词的构成方式、短语的构成方式和句子的构成方式是那样相似,以至布氏的句法结构类型的分析可以直接应用于汉语每一层面上的语法单位的结构分析。短语在汉语语法单位中处于一种枢纽地位,因此,短语的结构类型可以上通句子下至词。这是汉语语法单位进行结构分析的一条捷径,发展到顶峰就是“词组本位说”。如范晓先生在《说句子成分》、《关于结构和短语》①等文中多次提出:汉语的句子结构和短语结构的构造原则基本上是一致的,除独词句外,句子只不过是独立的短语而已。根据这种观点,应当是有多少种结构的短语,相应地便会有多少种结构的句子。

      (二)“词组本位说”把句法结构类型和短语类型完全对应起来,即以分析短语的结构类型为基础,扩展到句子结构。作为一种分析方法,它有可取之处;从实际的作业上看,它也具有相当的成效。它操作起来十分简便,似乎可以一以贯之地分析汉语的一切“结构”,然而从另一个角度看,恰恰是这种简便掩盖了汉语短语类型分析的句法分析中的一些实质性问题,如1、是不是每个短语都可以在结构类型中找出它的归属?有的虚词和实词组合,其内部结构关系如何看待?2、结构类型相同的短语,为什么其语法功能和转换关系不同?比如“人才交流”和“学者讨论”在结构分类中都是主谓关系,但前者能作“进行”类动词的宾语,后者不能;前者能在受定语限定之后作主语或宾语,后者不能。3、许多结构类型不同的短语却有同样的语法功能,这是为什么?短语同词一样是静态的、备用的语法单位,对它内部进行分析以及据此而进行的分类,其标准与动态的、使用的语法单位—一句子的分析不应该是一样的,事实上,构成短语的成分和构成句子的成分也并不具有完全的同一性。吕叔湘先生认为“从语素到句子”有一个“中间站”,即短语。②这里我们借用下“中间站”这个说法。我们认为,如果说汉语语法单位由静态转化为动态有一个中间站的话,那末这个中间站不是短语,而是句子成分。语和短语都需要这个中间站的过渡,才能由静态的备用单位转化为动态的使用单位。③“词组本位说”所做的单纯的结构分析究其根源是混淆了两种不同性质的单位,因而没能解决上述问题,也就不能使短语研究向更深的方向发展。正因如此,目前有些学者对“词组本位说”提出质疑,试图把短语的结构和句子的结构区别开来,进而建立词法、短语法(有的学者叫“下句法结构”)、句法三足鼎立的语法分析体系,④这一步迈得很勇敢,也颇有见地。如果把短语法单列出来,那末短语分类就和句法结构分类有了质的区别。但他们的分类如仍按短语内部的结构关系来确定,上面提出的问题就仍无法解决。

      (一)为了解决上述问题,我们试图从一个新的角度来给短语分类。有一个原则问题必须加以强调,那就是同划分任何语法单位类别一样,给短语分类也应该遵守一个不可忽视的原则:划分出来的类别能够有效地服务于分析。反过来说,就是:不管用什么标准来划分,只要划分出来的类别可以用来有效地说明语法规律,这个分类就应该是有效的语法分类。基于上述原则,就我们已经掌握的语言材料进行试验的结果来看,依据短语内部的语义关系进行的分类能够较好地服务于语法分析的目的,能够较好地解决至今尚未很好解决的一些句法分析问题,如句法分析中的主宾类问题。用这个新的分类能够较好地说明短语作为与词一样的静态单位,其内部语义关系的不同对它的句法功能以及对包括它在内的更大一级的句法结构有什么影响,而这些问题是依据结构关系分类所无法说明的。事实上,类似这种分类的观点已经有人在实际的语法分析中运用过,只不过是非自觉的罢了。比如许多学者分过“受事主语句”的特点,从这些分析中可以看出:在他们的意识中肯定是把“施事—一动作”格式和“受事—一动作”格式加以对比,而这两种格式正是从分析语义关系的角度确定的。我们不过是试图把这种零散的、不自觉地运用语义关系进行语法分析的做法当作一种理论依据加以系统化而已。

      (二)我们给短语分类的标准是词与词之间的语义关系。当然,语义是一个相当宽泛的概念,因此这里就需要给语义标准界定一个范围。如前所述,从分类的目的和结果来看,以语义关系为标准的分类也应该是语法分类,因为它最终是为解释语法现象或语法规律服务的。这种词与词之间的语义关系不是指个别的词与词之间的具体关系,而是指某类性质的词与另一类性质的词之间的概括关系。

      任何一种语法分析方法都至少要完成两个任务:一是切分层次;二是揭示被切分出来的直接成分(immediate constituent)之间的关系。切分层次是对结构的处理(实际上也与语义有关),而说明直接成分之间的关系却与语义直接相联系,要想完全脱离开语义关系是不可能的。由于这种事实,再加上没有分清作为静态的备用单位的短语和作为动态的使用单位的句子是两种不同性质的语法单位,目前许多语法论著中对短语结构关系类型的说明实际上是把短语内部的语义关系(如并列关系、补充关系)和句子成分之间的结构关系(如主谓关系)以及句法成分的语法地位(如偏正关系)纠结在一起了。

      (三)有的语法学者早在十年前就提出了短语和句子是两种不同性质的语法单位,短语同词一样是静态语法单位,“其内部的词与词之间就只有单纯的语义关系,而不存在其他关系”。并据此提出了十类语义关系,

      6、评议:应该参加 能够胜任就我们目前收集到的资料看,这种分类大概是第一次以语义关系为标准的短分类,比较全面地体现了短语与句子的本质不同。我们将在这种分类的基础上探求一下语义关系的不同是如何影响短语本身的句法功能,如何影响包括短语在内的更大一级句法结构的。需要说明的是“歧义结构”,因为从语义关系的角度无法确定“咬死了猎人的狗”是限定关系还是动受关系。“歧义结构”是短语脱离语境而产生的现象,在具体语境中,短语的内部关系只有一种,因此“歧义结构”对我们以语义关系为标准的分类没有影响。

      (一)如前所述,我们所做的语义标准分类是为了揭示短语内部语义关系的不同对句法结构和句法分析产生的影响。就我们观察的结果来看,它至少在以下三个方面产生的影响是不可忽视的:一是充当句子成分时的搭配能力;二是句子结构的变换关系;三是如果短语由语言单位转为言语单位,即成为句子时,这些句子所具有的特点。语义标准短语分类的实用性即在于此。这里需要说明一点,在下面具体验证的时候,并不一定在三个方面同时进行验证,因为在大多数情况下它们并不能在三个方面同时产生影响。这里只就其中的一个或两个方面进行验证。验证的方法是比较,比如用语义标准划分出来的两种不同类别,用结构标准来划分却是相同的,属于这种情况的如施动短语不同于受动短语,但两者的结构关系;却是相同的类别,用结构标准来划分却是不同的,与此相反,用语义标准划分出来的两种相同属于这种情况的如施动短语广义上相同于施动短语(主席团坐着/坐着主席团),但就结构关系看却是主谓短语和动宾短语。

      (二)由于篇幅所限,本文只选择比较重要而且具有典型意义的施动动语和受动短语来比较。倘若把这两种短语区分开来能够更好地分析和说明一些语法现象和规律,那就证明语义标准分类是有实用价值的,因为,如果用结构关系标准来分,它们就没有什么区别,都是主谓短语。我们希望这种比较能起到“管中窥豹,可见一斑”的作用。比较两种事物必须以一个在外的条件为参照点,被比较的事物在这个参照点上呈现出相同或相异之处,这样的比较才有意义。对施动短语和受动短语进行比较,也需要参照点。我们找到两个参照点:一是两类短语由静态的语言单位转为动态的言语单位时的自足条件,二是两类短语充当句子成分时的搭配能力。下面我们分节讨论。

      施动短语和受动短语在结构类型中都是主谓短语,按照一般语法著作的说法,一个主谓短语具备了一定的语调或加上一定的虚词就可以由语言单位转为言语单位—一句子。但是,是不是必定转成一个自足的句子呢?

      回答是否定的。一个有趣的事实是:许多语法著述都讲到受事主语句的特点(或限制),而不提或很少提到施事主语句,因此给人的印象是施动短语似乎更容易直接转为自足的句子。其实不然,施动短语和受动短语转为言语单位进有各自的自足条件,而各自的自足条件又呈现出明显的对立,这种对立又主要表现在谓语动词方面。

      (一)丁声树先生在谈到受事主语句的特点时说:“……从谓语方面看,谓语往往不是一个单独的动词,动词的前后多半有别的成分”。[⑥]这个概括当然是正确的,这里需要说明的是:受动短语转成的言语单位就是受事主语句,因此,我们谈受事主语句谓语方面的限制,实际上就是分析受动短语转为受事主语句(言语单位)时表现在谓语动词方面的自足条件。施事主语句对谓语是否由一个单独的动词充当的这一要求不是强制性的,如一些不及物动词作谓语,前后可以没有别的成分,如:1、明天下午的会李校长发言。2、我休息,他劳动。以上两例的谓语都是由一个单独的动词充当的,而且这几个动词本身又不能带宾语,这和动词本身是不及物动词有关。

      但是,汉语中的动词绝大多数是及物动词,多数施事主语句的谓语动词也是由及物动词充当的。另一方面,受事主语句的谓语动词则必须由及物动词充当。恰恰是在这一点上,施动短语和受动短语转为句子的自足条件完全不同。由施动(及物)短语转化而来的施事主语句,及物动词必须带着它的受事,否则尽管从结构上看主语和谓语俱备,但它是不自足的,比较下面两个例子:3、医生们治好了他的病。

      4、医生们治好了。例4是不成立的。而由受动短语转化而来的受事主语句,因主语是它后面的及物动词的受事,因此,动词一般不带受事宾语仍是自足的,如:5、他的病治好了。6、这首诗背下来了。

      (二)事实上,人们在理解句子时,必然会受到两种短语的不同自足条件的影响。我们可以通过比较下面两个例句来证明这一点:7、敌人打退了。8、我们打退了。例8无论怎样理解都是不自足的,“我们”不会是“打退”的受事,而例7尽管“敌人”也可以是“打退”的施事,但这个句子只有理解成受事主语句时才是自足的,而且按照常理,人们一定会把这个句子的主语理解成受事。受动短语转化而来的受事主语句,其主语担负着语法和语义两个层面的任务:从语法上看,一个句子必须有一个话题,即主语。假如这个话题在表层结构中没有出现,它一定被语境承担了。话题可以是施事,可以不是施事,受事主语句的受事就是话题。从语义上看,一个及物动词必须带着它的受事,不管这个受事在什么位置,也就是说,受事可以出现在动词的后面,也可以出现在动词的前面。及物动词的受事若不出现,它在语义上就没有着落,以施事、受事与同它们相联系的及物动词的关系而论,受事似乎更重要一些,这一点还可以通过“把”字句和“被”字句的比较中看出来。“把”字引进受事,“把”字后面的受事不能省略,如:9、我把信写完了(不说“我把写完了”)而“被”字引进施事,在许多情况下施事可以省略,如:10、小王被人打了(可以说“小王被打了”)我们认为受事主语句可能就是为了满足语法和语义两个方面的要求而存在的,也正是因为满足了这两个方面的要求,例5和例7才是自足的,而例4和例8不成立。又如:11、罪犯枪毙了。12、行刑人枪毙了。例11是自足的,因为它是由受动短语转成的句子;例12不自足,因为按通常的理解,它是由施动短语转化而来的,如果它原本是个受动短语,那末当它转化为句子时,动词的前边必须加上表示被动意义的虚词,如“被、给”等才合乎自足的条件。当然它也可以是施动短语,那就必须在及物动词的后面加上受事“犯人、罪犯”等才能自足。

      总之,按结构关系标准分类,施动短语和受动短语属同一类型,那末这种分类对揭示两类短语因语义关系不同而导致的不同的语法特点就没有任何成效,相反,按语义关系标准把它们加以区分,就能很好地说明它们各自不同的语法特点所产生的根源。

      按结构类型来说,主谓短语(包括施动短语和受动短语)可以充当六大句子成分(这里仍沿用传统的称谓)中的任何一种,但是,充当某一相同的成分时,由于二者的语义关系不同对句子的另一成分有不同的要求,或者对短语本身有一定的要求。下面分别讨论。

      受动短语作谓语要受到比较严格的限制:一方面句子的主语必须是受动短语中动词所表示的动作的发出者(施事),另一方面短语内部的受事的范围也比较窄,或者由泛指代词“什么、谁”等充当,或者由遍指性名词或名词性词语充当,并且动词前有副词“也、都”等与之呼应。如果不是这样,往往是同式句子并列出现,如:1、他什么都不说。2、他样样事都会做。3、大水……,头也不抬,话也不说。在意念上,以上各句的主语都是受动短语中动作的施事。从变换式上来看,遍指性句式的施事主语可以和短语里的受事互换而不改变句意。如:4、什么他都不说。5样样事他都会做。它们可以自由变换的原因大概是这类句子的格式比较固定,以“S-O(遍指性受事)一也(都)-V”这样的格式作标志,不会把动作的施事和受事弄混。当然,除了上述两个条件外,还有一种情况,即受动短语里的受事是一般名词或名词性词语,如:6、我这辆车买贵了。7、王师傅那套西装做大了。8、小刘帽子戴歪了。⑦6-8的主语都是施事,受动短语里的受事都是由一般名词或名词性词语充当的,而非周遍性词语充当的。这三句有两个共同的特点:一是主语和受动短语里的受事之间具有领属和被领属关系;二是充当谓语的受动短语中的动词后面都有形容词补充成分。我们知道,描写短语作谓语时,主语和描写短语里的被描写成分之间一般情况下是领属和被领属关系,如“他性格坚强”、“李明眼圈红了”。我们是否可以这样推测:这类受动短语作谓语对短语内部动词的要求是,必须有形容词补充成分,这个形容词补充成分的语义指向是短语里的受事,如例8的深层语义关系是“小李戴帽子,帽子歪了”,可以简说成“小李帽子歪了。”后者的结构关系和语义关系与“李明眼圈红了”完全相同。因此我们可以说,动词后面带形容词补充成分是这类受动短语作谓语的一个必要条件,如果没有形容词补充成分,这个句子就不成立,如“*小刘帽子戴了”,如果把形容词补充成分换成时态或趋向补充成分,句子就觉得不够自然,如“*小刘帽子戴过了”,“*小刘帽子戴出去了”。如果把主语和受动短语里的受事调换过来就成了施动短语作谓语。施动短语作谓语时对上述要求不是强制性的,而是可有可无的,如:9、这辆车我买贵了。—一这辆车我买了。10、那套西装王师傅做大了。—一那套西装王师傅做了。施动短语作谓语,一般不受这么严格的限制,其主语一般是非生命体,在语义上是作谓语的施动短语中动词的受事(这是最常见的形式),但也可以是生命体。如:11、桌子我搬走。12、这个人我认识。例12的主语和施动短语中的施事都是生命体,可见施动短语作谓语对句子的主语和短语本身结构的要求都不严格,只要是生命体作施动短语的施事就可以了。又如:13、谁的孩子妈都爱。当然,这方面没有限制,那方面就要有所“补偿”。从变换式上来看,许多施动短语作谓语,其主语又是非生命体时,二者往往不能自由互换,下面例子中右侧的句子都不成立:14、汉语我辅导,(英语你辅导。)—一*我汉语辅导,(你英语辅导。)15、桌子小王搬走了—一*小王桌子搬走了。有的施动短语作谓语,虽然主语是非生命体,但二者仍然互换,如例9和例10句可变换成例6和7那样,这可能和二者之间具有领属关系密切相关,例14和例15句的主语和施动短语中的施事之间没有领属关系,因而二者不能互换。还有一种受动短语作谓语的情况,如:16、姐姐手扎了。17、我眼睛迷了.这种受动短语作谓语和上文讲过的情况不同,其主语在意念上并不是受动短语中的动作的施事,而是受事,真正的施事是另外一种事物,如“针、木刺”或“沙子、风”等等,在表层结构中它们都没有出现。主语和受动短语中的受事,在意念上不是施受关系,而是领属关系。正因为二者都是受事,它们之间尽管具有领属关系,仍不能像例6和例9,例7和例10那样互换,而且这种“O[,1](受事)—一O[,2](受事)—一V”句式的谓语只能是受动短语,下面的句子是不成立的:18、*姐姐木刺扎了(手)。19、*我沙子迷了(眼睛)。

      施动短语和受动短语都可以作宾语,表示事件或抽象的事物。但它们作宾语时,整个句子的谓语动词要受到一定的限制(这一点和它们作主语时对谓语的要求是一样的),即很少以动作性很强的动词作句子的谓语,往往由表示心理活动、感觉现象或表示判断的动词来充当。因此,从总体上说施动短语和受动短语作宾语时没有什么太大的区别。但是有些意义类型比较特殊的动词作谓语,对两类短语有不同的选择;反过来说,正因两类短语的内部语义关系不同,才使其一可与此类动词搭配,另一个不可以与之搭配。如“进行”这个动词在意义上表示持续性活动,在语法上它是一个形式动词,本身不表示动作,真正表示动作的是它后面的动词,“进行”则在动作动词前承担表达时态的任务,并把后面的动词由谓语改变为宾语。“进行”的宾语一般是动词,而且用作宾语的动词本身下能再带宾语。有时,“进行”的宾语可以由受动短语充当,但不能由施动短语充当。如果我们按结构类型来分析,只能说有时“进行”的宾语可由主谓短语充当,这种说法掩盖了两类短语的不同以及由此而产生的不同的语法现象。下面的两个句子都是不成立的:1、进行干部学习(材料)。2、进行我们交流(思想)。而我们可以这样说:3、进行社会主义建设。4、进行思想改造。许多语法学者在研究句型时,运用设计框架的办法来验证句型的不同,这里“进行--非名词性宾语”也构成一个框架,它是区别施动短语和受动短语各自不同的语法功能的一个标志。

      施动短语和受动短语如果前面没有限定成分都可以作主语和宾语,并对谓语动词有大体一致的要求。如果前面有限定成分,受动短语仍然可以作主语和宾语,施动短语一般不能。下面两句的被限定成分都是由受动短语充当的:

      1、1984年,我国以城市为重点的经济体制改革逐步展开。2、我们必须做好机构变动中的人员调整。为什么不能换成施动短语呢?原来,施动短语既不是名词性的,也不是动词性的。而作被限定成分的受动短语,其动词意义比较抽象,有兼类词(兼动词名词)的倾向,如1和2句中的“改革”“调整”,又如“这个村的田间管理”,“家庭领域里的精神文明建设”等。因此,受动短语可以以其整体功能的名词性充当普通名词经常充当的成分,即被限定成分。受动短语的这种名词性使它在被限定成分的位置上的词序比较固定,因而又表现出一定的凝固性。上面两句的受动短语一般不能变换成相应的动受短语:3、以城市为重点的改革经济体制逐步展开。4、机构变动中的调整人员。受动短语的凝固性还表现在它可以做许多学科的术语,如“苗木定植”,“地质勘探”等等,许多刊物的名称也是这类学动短语,如“语文建设”、“汉语学习”、“哲学”研究等等⑧,这些学科术语和刊物名称一般不用施动短语或相应的动受短语来称谓。通过对施动短语和受动短语的比较,我们不难看出两类短语的不同语义关系对其语法功能的影响。

      我们上面分析的语法现象,恐怕是结构分类所不能解释的,反过来却证明了语义标准分类的实用价值。可供比较的短语还很多,如动施短语和动受短语,评议短语和动作性限定短语等等,限于篇幅,只好暂付阙如了。

      ①范晓《说句子成分》,载《阜阳师院学报》(社科)1983.1。《关于结构和短语》,载《中国语文》1980.3。

      ④参见陆仁昌《关系·平面·成分--汉语词组法试论》,载《阜阳师范学院学报》(社科)1984.1-2。

      ⑦此三例转引自徐枢《从语文、语法和语用角度谈“名(受)+名(施)+动”句式》,载《语法研究和探索》

      内容摘要:余秋雨散文问世之后在海内外受到广大读者的青睐,得到许多作家的好评,构成了本世纪末期中国文坛一大景观。其散文美学型态迥异于前一切散文文本。他的散文独特之处在于,打破了传统散文文体的束缚,开创了散文的一代新风。本文拟就其散文艺术与美学特色的两个方面进行分析探讨。

      余秋雨的散文,跨越了纯文学的界线,走向文化领域。其散文美学型态迥异于前一切散文文本。他的散文独特之处在于,打破了传统散文文体的束缚,开创了散文的一代新风。本文拟就其散文艺术与美学特色的两个方面进行分析探讨。

      余秋雨散文的特色,即:追寻文化是根,表达民族情感是茎,描述生活点滴是叶,这三者共同熔铸了茂盛而充满活力的秋雨散文之树.当代文坛,谈到散文不能不谈余秋雨。余秋雨散文,最有价值之处是其丰厚的文化意蕴,余秋雨结集出版的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等,都受到了广大读者的热烈欢迎。据说,单他的《文化苦旅》在台湾一年就重印了11次,可见其散文的魅力。余秋雨的独特之处在于,他打破了传统散文的束缚,创造了新的意与思结合的文化散文,借山水风物,寻求中国文化意蕴与人生真谛,探寻中国文化的巨大内涵与中国文人的人格构成。

      1、他大胆突破了传统的散文观念,成功地运用了一系列饱含着作家的个性、独创性的艺术表达程式:其一,从理性回到感性,同时,在这种回复的过程中充分注重感性王国与理性王国的自由切入与转换;其二,本世纪末期散文作家们在意图呈示时总体上存在着一种隐匿化倾向;研读余秋雨散文,我们发现,这一特征在这位作家的文本中体现得更为明显、集中与频繁,并且不仅将这一追求运用于状物散文,而且运用于写景散文。从而导致其散文中所出现的某种景观、物象总是处于时代、社会、历史、文化、道德等多元视角的透视之中,或在一种多元开放的发散式显示中凸现出所写对象宽广、丰富的涵义,比如其《白发苏州》是一篇写景散文,按照传统的写法,无非是先介绍苏州有哪些美好的景点,这些景点的美学特征,然后再抒发一点主体的感怀完事。然而,《白发苏州》的写法全不是这样。作者并没有介绍人们已经熟悉得不能再熟悉的苏州美景,“苏州”在作品中就是一个已经综括了全部苏州美景的情感符号,一个言说的起点,围绕着它,作者所着重强调的,是主体对这一人间之美的多维穿透。文本共分五个部分,第一部分将苏州摆放到世界背景上突出其过去的辉煌与今日的黯淡:“前些年,美国刚刚庆祝过建国200周年,洛杉矶奥运会的开幕式把他们两个世纪的历史表演得辉煌壮丽。前些天,澳大利亚又在庆祝他们的200周年,海湾里千帆竞发,确实也激动人心。与此同时,我们的苏州城,却悄悄地过了自己2500周年的生日,时间之长,简直有点让人发晕。”第二部分作家笔锋一转,写到古代文人事成事败之后都愿来苏州走走,从而译解了苏州作为中国人心理深层的一个美好情结之谜:如果说京城是中国文化喧闹的“前台”的话,苏州则是中国文化宁谧的后院。尽管如此,苏州在中国文化史上的地位却不公平,“历来很有一些人,在这里吃饱了,玩足了,风雅够了,回去就写鄙薄苏州的文字”。第三部分状写苏州老百姓在统治者的荒淫残暴、厮杀混战中的苦难命运。第四部分作家一反中国集体无意识中视苏州为阴柔之美的俗论,写出“柔婉的苏州人”在那场明末反抗魏忠贤阉党政治的斗争中搅起的风暴,它的五位被杀的普通市民;以及傲视大小官员,与统治者持不合作姿态的唐伯虎、金圣叹等,从而坦露了苏州阳刚之美的一面。最后作者漫步在苏州的小街小巷,感受着无数的门庭里藏匿着的“无数厚实的灵魂”,获得一种“奇特的经验”。上述五个方面分别以中外对比、文化界定、阶级压迫、美学梳理、个人观感等五种视角评说苏州,并最终渗透着或统一于历史追踪这一总的视角之中,诚可谓既“形不散神散”,又放得开,收得拢。再如《笔墨祭》,作者围绕着“笔墨”这一中国文人日常打交道的物体,广博而精练地征引了一切与笔墨有关的美学信息,多层次地勾勒出中国历史发展的不同脉络,其中有文人工具史、书法兴衰史、文人心态史以及文化演进史等,充分展示了文本主旨的多元化与多维性。其三,以感性的意象衬托、推导象征性意象;其四,大胆借助“想象”艺术复现为传统正史所不载的,已经淹没在历史阴影之中的历史瞬间或历史画卷。《道士塔》中王道士的所作所为可以说纯粹是作家借助于史料虚拟的某种历史情境;《一个王朝的背影》浓墨重彩所编织的更是清王朝三百年历程中不足为外人道的心灵秘史。如果说传统散文中的想象是一种技巧,想象的至多是一个场景,一两个细节,像余秋雨这种大规模地、整体地运用想象修复一段历史运动轨迹的做法,在虽然可以接纳想象但决不能虚构的散文中还是不多见的。其五,从体裁上考察,余秋雨的散文无论是“苦旅”系列抑或是“山居”系列,均属于“游记”。“游记”一直是中国文学的一朵奇葩,在古典时代,山水游记在某种程度上甚至构成了那一文苑中极为光亮的一部分。然而,到了本世纪末期,山水游记却渐渐地趋向了黯淡,个中的原因当然也很复杂,最为表面的不外乎这样几种:

      1)随着物质文明特别是摄影摄像技术的高度发展,影视、摄影已部分地取代了游记的职能;此外,交通的发达,也使世界的距离相对缩小,在古人那里很难亲历的自然风光在今天已如家门前的风景,唾手可得。

      2)伴随着物质文明的高度发展同时而来的,是人对大自然的改造与征服已极尽最大限度,即大自然在今天基本上已是人化的自然,人们对之至少在心理上已不如过去那么陌生,而是相当熟悉。因此,古人在探索大自然奥秘时所特有的那份新鲜、惊奇、困惑、激动在今天基本上已不复存在。

      3)游记偏重于临摹自然山水的外在形态,再挤逼出一两点主体感悟的表达程式已相当陈旧,再也激不起读者的审美兴趣,等等。诸如此类,均使得今天的游记越来越不好写了。因此,必须另辟蹊径,而余秋雨的探索,又为我们提供了一种新的艺术经验。这就是,突破传统游记散文“移步换形”、借游说理的简单套路,将游览过程退居为某种断续的、或隐或现的情节框架或开启情感闸门的触点,从而突出了作家所要开掘的,与本次游览相关的内容。比如《庐山》、《贵池滩》、《青云谱随想》,作家在这些地方的游览过程已不重要,也无意全面摹拟那里的具体风光、景点,而侧重关注那里的文化型态。

      在余秋雨的笔下,闪现出一大批中国文学史上熠熠生辉的名字,他们都是才华横溢而又命运多蹇的人,苏东坡、范仲淹、柳宗元等。他们都具有“高贵又苦闷的灵魂”,他们因富有才华和个性而不容于朝廷,受到小人的诋毁。他们被冷落、被流放、被贬谪。他们的生命力受到挤压和摧残。但是,无论他们处在怎样的险恶条件之下,都有不变的文化良知。恶劣的环境没有折服他们,相反,反而磨练了他们的意志,激发他们更大的智慧,绽发出更灿烂的文明之花。《苏东坡突围》中苏辙指出:“东坡何罪?独以名太高。”作者描写了伟大诗人苏东坡一次次地被小人诋毁,一次次被贬谪到更加偏远的地方。但是,他始终没有放弃对文化的探索,相反,官场的失意使他有更多的时间和精力投入到文学创作中,事实证明,他的大多数优秀作品是在被贬谪的时候创作的。作者通过对传统文人的悲剧性命运的展示,使人更深刻地了解到,中国的文明史是一部苦难深重的文明史,文明的发展史是一部和专制制度及愚昧野蛮不断进行抗争的搏斗史。

      余秋雨的散文大多以景物为题名,但是他不同于以往散文只关注景物的自然现象,多以个人的感情抒发和自我表现为主,而是用他深邃的目光,透过这些现象,把关注的焦点定位在这些自然景观背后所沉淀的文化内涵上。正如作者所说的:“我发现我特别想去的地方,总是古代文化和文人留下的较深脚印所在,说明我的心底的山水,并不是完全的自然山水,而是一种人文山水。”这就与以前或偏重于时代精神的激扬,或沉迷于个人感性生活的抒发的散文有了迥然不同的风貌,开辟了中国当代散文的新的艺术空间。如《阳关雪》,对阳关雪的描写其实只是作为一个引子,“文人的魔力,竟能把偌大一个世界的生僻角落,变成人人心中的故乡,他们褪色的青衫里,究竟藏着什么法术呢?”“今天,我冲着王维那首《渭城曲》,去寻阳关了。”他们的法术,不是别的,正是他们的文章。作者在此要表现的是中国古代文人的价值和他们作品的魅力,来突出他们在官场上的尴尬与在文坛上的不朽地位所形成的巨大反差。《风雨天一阁》对天一阁也未多作描述,而突出写天一阁的创建人范钦其人,写其超强的意志力与基于文化良知的健全人格,从而显现天一阁本身的存在价值。

      4、作者将他的散文与小说以最好的形式结合起来,追求一种小说化的艺术效果。

      一般认为,散文应当是写人的真情实感,历史散文的内容应当符合历史事实。但是,许多历史散文作家,就是由于太拘束于历史事实,导致其散文成了考古学,枯燥而无新意。余秋雨他认识到这一点,并不局限于传统的散文创作规范,而采用了虚拟性的小说手法,发挥了合理的想象,把抽象而概括的历史材料,给予生动形象的艺术再现。如《阳关雪》中,描写王维“他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色,看了看友人已打点好的行囊,微笑着举起了酒壶……”我们都没有身临其景,都不知道王维的友人是否帮他打点行李,也不知道他是否“瞟了一眼”,是否“微笑着”,但是这些并不重要,重要的是作者通过丰富的想象,渲染了朋友离别的气氛,呈现给我们一个具体而生动的画面,让我们更加容易理解王维当时的心境,更能够体会作者的情感。作者就是通过合理的想象,让历史再现,让人如身临其境。

      传统的散文一般不注重故事的完整性、顺序性,一般都是为了体现某一主题而截取某一故事片断,把他们结合起来,使之突现主题。而余秋雨的散文则不同,他注重故事情节的塑造,并且做得非常好。《道士塔》中,给我们呈现了敦煌文化沦丧的整个过程,王道士如何愚昧地将壁画刷白,与外国人进行廉价的交换,中国官员如何对中国古代最灿烂的文化视之不理,最终敦煌的研究者只能从外国买来文献的胶卷进行研究。整个故事完整生动,让人如身临其境。尤其是某些精彩场面的描写,更是让人义愤填膺、痛心疾首,“一箱子,又一箱子。一大车,又一大车。都装好了,扎紧了。吁——车队出发了。”“王道士频频点头,深深鞠躬,还送出一程。”《信客》、《柳侯祠》、《遥远的绝响曲》、《漂泊者们》、《华语情结》等篇也都包含着一个或多个生动的故事。秋雨散文的小说化艺术形态使得散文具有小说的强烈感染力。

      在漫长的发展过程中,中国古典散文形成了简约的审美规范,曾有人称之为“小品文”。写作学科给散文所下的定义是:散文是指以记叙、抒情、描写为主要方式的篇幅短小,取材广泛,写法自由,文情并茂的文学体裁。

      然而,读余秋雨散文的第一感觉就是,篇幅宏大。《文化苦旅》31篇中,以都江堰最短,也有3500余字,而压卷之作《江南小镇》有9000余字,《风雨天一阁》有16000余字。其实,长篇散文的出现是散文发展的必然趋势,篇幅短小的文体规范极大地制约了散文的表现内容,使许多过程长的、容量大的、情节复杂的重大题材被排斥在外,只有长篇散文,才能吞吐古今,驰骋中外,具有黄钟大吕的磅礴气势,读起来令人荡气回肠。林语堂曾指出:好散文必须具有容纳充分发挥才能的篇幅和轮廓,必须改变迫于生产力落后而形成的简约、削足适履的旧观念。可见,余秋雨散文的出现迎合了散文的发展趋势。

      另外,写作手法上,秋雨先生的散文并非以抒情为主,而是以议论为主。他的散文核心成分是议论,但又多以抒情的笔法来表达,这种抒情与议论的水乳交融,使文中的议论充满了睿智与情趣,使读者总能在理性的思考中获得一种特有

      的精神享受。如《阳关雪》中“即便是土墩,是石城,也受不住这么多叹息的吹拂,阳关坍弛了,坍弛在一个民族的精神疆域中,它终成废墟,终成原……”“这儿应该有几声胡笳和羌笛的,音色极美,与自然浑和,夺人心魄。可惜它们后来都成了兵士们心头的哀音。”正是这种抒情与议论的结合,才使人们能够更深刻地感受到中国文化所经历的苦难历程,中国文人所独有的悲剧性命运,促使人们反身自问,文明是什么?文化是什么?我们在哪里遗落?又怎样才能找回。可以说,在余秋雨的散文中,最具特色和最有魅力的部分,不是来自生动的场面描写,也不是来自温情脉脉的抒情,而是这种用抒情的笔法,进行理性思考的议论。

      余秋雨散文问世之后在海内外引起巨大反响,构成了本世纪末期中国文坛一大景观。其散文美学型态迥异于前此一切散文文本。从意蕴上考察,余秋雨散文集中探讨的是中国文化问题,因此其文本情感符号系统主要由下述三个方面构成:一、在蒙昧的历史途程中艰难跋涉的中国知识分子群体,如李冰(《都江堰》)、柳宗元(《柳侯词》)、苏东坡(《苏东坡突围》)、朱喜、张械(《千年庭院》)、八大山人(《青云诺随想》)、被放逐的文人(《流放者归来》)、“酒公张先生”(《酒公墓》)、文学家陈旭麓教授(《家住龙华》)等,二、锈刻着无数历史人物的足迹与印记的文化名城、风景名胜、地域场所等空间存在。如都江堰、柳州、黄州、海南岛、三峡、洞庭、庐山、西湖、苏州(《白发苏州》》、山西(《抱愧山西》)、周庄(《江南小镇》》、承德避暑山庄(《一个王朝的背影》)等。三、已经上升为某种象征符号,凝聚着厚重文化内涵的物象。如天一阁、道士塔、莫高窟、牌坊庙宇、笔墨、吴江船、废墟等。作家常常将上述三方面内容交错起来,扭结到若干著名或无名的人物活动轨迹中,通过他们的奋斗与失落,中兴与末路,得意与苍凉,质言之,通过他们的生命亮色划破历史隧道的黑暗,展现了一幅漫长的中国文化演进的巨幅面卷。

      一方面,其散文的美学蕴藉非常丰厚,譬如,他深刻地批判过封建社会的“贬官文化”、“隐逸文化”与“夜航船文化”(见《柳侯祠》、《西湖梦》、《夜航船》);他由衷地崇敬康熙大帝的雄才大略,愤怒其继承者的昏聩无能(《一个王朝的背影》);他惊讶、赞叹中国文化的异质因素“商业文化”的崛起,又满怀惋惜地勾勒了这种文化的没落、灰飞烟灭(《江南小镇》、《抱愧山西》);他思考过“美”这种似乎没有什么实用价值的东西在人类进程中的重要作用(《柳侯祠》、《夜雨诗意》);他为我们的祖先曾经作出过的成就自豪(《都江堰》),为他们呕心沥血地护卫民族的精神之火而折服(《风雨天一阁》),为一切曾经在冷漠、无序的社会人生与历史实践中贡献过绵薄之力的人、事树碑立传(《信客》、《庙宇》);他痛斥一切扼杀民族之魂的物质的与精神的“牢笼”(《流放者的土地》、《苏东坡突围》、《牌坊》);他忧惧文明之光的熄灭(《藏书忧》、《家住龙华》),但对那些曾经辉煌的“国粹”而今必然要遭到的淘汰命运并不遗憾(《笔墨祭》);他在苦苦追寻“强国梦”的同时,亦痴痴地关怀着适合人类灵魂栖居的“精神家园”(《道土塔》、《乡关何处》);等等。但在另一方面,余秋雨散文的主题似乎又并不复杂,他给我们的一个总体印象是,这是一个对于中外古今一切优秀的人文遗产都曾经作过全方位地、深入地体察与辨识的当代中国知识分子、学者对整个中国历史文化传统的“指点江山,激扬文字”。其全部言说的内核一言以蔽之,就是写出了中国知识分子在两千多年文明进程中的“文化苦旅”,他们的苦难、抗争、业绩与失败,在无情地解剖民族文化黑幕的同时,亦冷峻地反省了知识分子自身的不足、缺点,从而不仅为知识分子的人生悲剧,而且为整个民族文化的悲剧唱了一曲无尽的挽歌。从艺术上考察,余秋雨对中国传统散文观念的突破与对当代散文美学的贡献也是多方面的,主要体现在:

      (1)作者所选取的景观或物象都曾参与了作者主体的精神建构。比如“牌坊”、“庙宇”、“江南小镇”,《千年庭院》中的岳麓书院,《乡关何处》》中的河姆渡陶瓷碎片等,这些景观与物象都曾在作家的个人实践中起过重要作用,与作家主体独特的精神世界的形成大有关联。这就与17年时期散文作家们于走马观花中浮光掠影的景物速写大不相同,同时也与古典主体在个人生命之旅中主客体之间那种“随遇而感”式的取像区别开来。

      (2)突破了传统游记散文“移步换形”,借游说理的简单套路,游览过程退居为某种断续的,或隐或现的情结框架或开启情感闸门的触点,从而突出了作

      家所要开掘的,与本次游览相关的内容。比如《庐山》、《贵池滩》与《青云谱随想》,作家在这些地方的游览过程已不重要,也无意全面模拟那里的具体风光、景点,而侧重关注那里的文化型态、文化品位与文化贡献。

      (3)大胆借助“想象”艺术复现为传统正史所不载的已经掩没在历史阴影之中的历史瞬间或历史面卷。《道士塔》中王道士的所作所为可以说纯粹是作家借助于历史史料虚拟的某种历史情境,《一个王朝的背影》浓墨重彩所编织的更是清王朝三百年历程中不足为外人道的心灵秘史。如果说传统散文中的想象是一种技巧,想象的至多是一个场景,一两个细节,像余秋雨这种大规模地、整体地运用想象修复一段历史运动的轨迹则不多见。

      (4)感性王国与理性王国的自由切入与转换。余秋雨散文常常从感性叙述轻松自如地切换成理性评析,或从理性评析自然地转人感性叙述,很多情况下甚至是一种交融着感性与理性的具象式理论言说。充分显示了一个在理论研究、艺术鉴赏与创作中浸淫了多年的文化学者的优势,从而远远超出前此若干纯感性抒情、叙事或纯理性议论的文本,为当代散文领域提供了新型的范例。

      余秋雨能将自己的散文写到了这个程度上,实在也是一个奇迹,靠的是他多年的心血、多年的思考、多年的积累和对文化艺术的热爱和探求,这不能不说跟他毕生的行走、思考有关,他已经到了这样的一个程度上,即使写点什么都能够随便写出点什么来,但是他通过散文,把自己塑造成了这样一个社会、文化形象,完全可以说是,被一些外在的东西逼出来的,被媒体和杂志逼出来的,是被他的朋友们推出来的,既可以说是被爱护他的师长朋友们推出来的,保护出来的,又可以说是被他的那些论敌满天飞的言论、无形的攻击和有形的言论逼出来的。我们知道,一个社会塑造人,有时就是这样,通过正反两方面的力量把你塑造出来。有了这样正反两方面的力量,还得靠你自身的努力和创造性的思想去完成自己,塑造自己;如果没有自己足够的力量,你早就被打倒了。假如没有自身强大的思想力量和一手绝活,那么你也很难完成这个任务;而一旦有之,则会水涨船高,风浪行舟而不沦。我们由此可以看见,余秋雨他在这样的过程中,实在也是自己把自己的才力逼发出来了,所以他的散文风行天下,并不是不可以理解的。

      总之,余秋雨的散文以他的思想作后盾,以他的才华作支撑,对这些众多的文化现象、文明现象进行了长篇累牍的思考,完全可以说是一种时代的需求和必然。如果没有余秋雨呢?那么会不会也有别的人来代替和弥补这个空缺?我不知道。按照马克思的理论是可能的,是存在的,但我不知道!我只知道,余秋雨出现了,实在也是一种文化的必然。因为他刚好具备了这样的条件,适合了这样的需要,做出了这样的成绩,因此无论什么人反对他都无法回避他的存在了。

      综上所述,余秋雨的散文,跨越了纯文学的界线,走向文化领域。他开创了散文的一代新风,以崭新的范例拓宽了当代散文的领域,创造了新的散文审美形态,使散文的河流改变了流向,由小到大,由浅到深,由个体意识的抒发到整体精神的张扬。

      中文摘要、关键词...............................2

      序言...........................................3

      一、“修辞学造词法”诠释........................4

      二、比喻造词法.................................5

      三、借代造词法.................................8

      四、仿拟造词法................................10

      五、其他修辞方式造词法........................13

      七、总之......................................17

      参考文献......................................18

      【中文摘要】新词语是观察社会生活的晴雨表,是反映现实的一面镜子。以往发表的新词语的文章。侧重于从新词新义的显现入手探讨,从修辞格方面入手研究新词的比较少。他主要是从新词语的现状,修辞方式构成的新词的研究的意义,由比喻、借代、仿拟、比拟、夸张、谐音等构成的新词的这几方面来进行分析研究。他的研究能引导正确理解和使用祖国的语言文字,促进语言规范标准化。这是精神文明建设的重要内容,也是信息时代全球化交往的需要,

      新词新语是观察社会生活的晴雨表,是反映现实的一面镜子。处于转型期的中国社会,其人文景观绚丽多彩。改革的大门开放以后,国外文化蜂拥而来。诸如“的士”、“酒吧”等词语纷至沓来。国内国外文化相互碰撞,彼此之间相互交融、相互渗透,产生了一批反映时代变革的新词新语。随着国内旅游热兴起,在市场经济的驱动下,许多农村人口投身于旅游景点的商业服务,于是便在原先的交通工具上精心修饰,仿照“的士”,出现了“马的”、“驴的”、“轿的”、“摩的”、“板的”等系列新词。这种由修辞方式构成的新词从一个侧面反映了旅游文化的发展,农业文明开始向现代文明转换。研究这种新词新语具有广义文化学的意义。研究这种新词语还有社会学的意义。比如“下岗”一词,在计划经济时期是不存在的。进入90年代后,由计划经济向社会主义市场经济转轨,市场经济严酷的竞争机制,必然使有的企业破产,有的工厂倒闭,职工下岗不可避免。与“下岗”相对应,运用对义仿拟手段出现了“上岗”这个新词语。此外,“绿灯”、“黄昏恋”等等,都反映了这一特定时期的重要社会问题。最重要的是研究这种新词具有语言学的意义。语言同社会生活联系密切,反映生活也最为迅速。如“绿色工程”“绿色食品”“绿色能源”“绿色产业”“绿色农业”“绿色事业”、“套书”“套裙”“套餐”“套会”“套票”等系列套词反映了修辞构词的灵活性、形象性和系统性。语言的活跃,反映思想的活跃,是改革开放以来思想解放的结果。研究由修辞构成的新词语是要祖国的语言文字,促进语言规范标准化。这是精神文明建设的重要内容,也是信息时代全球化国际交往的需要。寻找其规律,预测其走向趋势,引导正确理解和使用

      词汇就其本身而言是一个开放的系统,而新词的产生概括的说不外乎两条途径:一是构造新词,二是吸收外来词。当今时代是一个信息爆炸的时代,各种新

      的事物、新的现象不断出现,由此导致了人们的新观念、新感受的不断产生,面对这种现象,原有的词汇难免会出现供不应求的现象。于是人们便倾向于寻求各种造词手段来对客观世界大量的空符号作及时有效的补充。产生新词新语的方式很多,有新外来词语的吸收、旧词语的复活、方言词语的吸收等等。我们着重要谈的是以修辞方式构成的新词的研究。任学良先生曾提出“修辞学造词法”,就是运用修辞手法(即所谓的辞格)来创造新词的方法。新词语有不少正是利用这种方式产生的。比如用“鞭打快牛”来喻指对贡献大的人或企业过度加码,使其做更大的贡献;用演员出台表演的“出台”来喻指一系列成套的政策措施跟群大气候”,“一刀切”、“走后门”、“打头阵”、“剃光头”等都是通过比喻式构成的。“拳头产品”是指一种品牌或产品在企业中的作用向拳头一样粗壮有力,它是比喻方式造成的新词语。至于“龙头企业”、“文山会海”等等都是此类。还有借代式新词语,如“菜篮子”、“绿色食品”、“国脚”等。据语料库我们统计得出这种由修辞格形成的新词语约有700多个,以比喻、借代、仿拟方式构成的新词语最

      为常见。此外,还有其他修辞方式如比拟、夸张、谐音构成的新词语,下文中我们将会一一谈到。

      ⑴ 以喻体作修饰成分,本体类属作中心词,构成新词语。如;龙头企业拳头产品窗口行业星火计划胡子工程尾巴工程这类新词的喻体一般都具有形象生动通俗易懂的特点,取譬的着眼点也多种多样,其突出之处是使得语言表达简洁明快。如:

      尾巴工程:指某一工程主体部分已经完成,但尚有某些收尾项目未曾完成,好像拖了个尾巴。

      在这类词语中,由一些本来是普通语词,如“婆婆”、“窗口”、“拳头”;有的本来是专业、行业用语,如“绿灯”、“黄牌”,作为新词语,它们被赋予了新的比喻义,使用范围扩大了。而且有的新词语还可以作为构词成分,组成相关的新词语。如:

      气候:大气候小气候新星:网坛新影坛新星诗坛新星在这其中的“窗口”、“龙头”、“拳头”与前头所说的第⑴类关系密切或是由⑴类省略本体类属词形成的。比如“龙头”据一些语言研究者考察,在报刊杂志中先是出现“龙头产品”、“龙头企业”等短语,随后才出现“龙头”单独使用的情况。如:科学技术是脱贫致富的“龙头”。或是先出现喻体单独使用的情况,然后-扩展成⑴类词语,像“窗口”,举个例子来看:商业、服务业和交通运输部门是社会文明风尚的窗口。由此产生了把这些行业总称为“窗口行业”的说法。这两类词语有一个共同之处那就是在口语中“窗口”、“龙头”、“拳头”等词语的比喻说法是早已存在的,当它们进入书面语后,很快就被推而广之了。

      ⑶ 以喻体作中心词,前边加上一系列修饰、限制成分,构成新词语。其中心词有双音节的,也有单音节的。我们以单音节为例看一下,如:

      这一类单音节词具有较强的构词能力,使用范围比较广,但它们能不能被认为是后缀成分,还需要进一步研究:

      首先,一般后缀成分如“子、头、儿”等本身已无实词意义,它们的词义已经虚化或消失了。而“坛、星、霸、风、热”这一类单音节词,仍保留一定的实词意义。例如“热”,指受很多人欢迎的或很多人热衷的某一社会现象。“坛”,

      在词典中早已说明指的是体育界或文艺界,只不过由它构成的新词更多了,而 “坛”的词义并未消失。至于“风”本指一种自然现象,但自古至今就被喻指社会风气或作风,如“党风”、“世风”、“校风”、“学风”等,近年来产生的“吃喝风”、“麻将风”仍是这个意思。

      其次,“子、儿、头”等后缀成分须依附于前边的词语存在,是名词的标志,而“热、坛、风”这一类单音节词,则勿须依附前边词语存在,可以单独使用。

      再次,在修饰性词语和这些单音节词之间,结构较松散,有的也可以插入其它词语。修饰这些单音节词的成分可以是词,也可以是短语,没有一定限制。由于这类单音节词确实存在一种后缀化的发展趋势,我们可以称其为后缀化的发展

      一刀切:喻指那种不根据实际情况区别对待的简单话的工作方法.这类词语就字面意义谈,本指一种现象或事物,只是人们很少用它们的字面意义,而是常用它们来喻指某一事理、现象,在使用过程中这类词语逐步具有了某种习用的意义。这类词语也可以被看作是一种新的俗语、惯用语,如:“踢皮球”、“剃光头”之类,它们应用的范围比较广,很难说明这种比喻究竟是以那个本体为对象的。

      ⑴ 以专称代指通称。如:伯乐,原为韩愈《马说》中的人名,擅长相马的人后来代指擅长发现人才推荐人才的人。硅谷:源自美国,电子工业基地,现代指电子工业基地。

      菜篮子”:是城镇居民采购蔬菜、食品时携带的工具;“红包”:使用红纸包着钱币,象征喜庆、吉祥,以示奖励。

      画圆圈:代指圈阅文件。一些领导同志在阅读或批示文件时,常画圆圈表示已经过目。

      爬格子:因写文章要用带格子的稿纸,所以拿“爬格子”来形容勤奋艰苦写写作。

      “画圆圈、爬格子”,“挂鞋”都是动宾结构。前者口语色彩浓,后者书面语色彩浓。此外,它们之间的感情色彩也有区别。“画圆圈、爬格子”含有戏谑的意味,“挂鞋”则显得庄重。

      铁榔头:因郎平扣球凶猛有力,而“郎”与“榔”同音,人们就以“铁榔头”代指朗平。

      聂旋风:我国围棋手聂卫平在中日围棋赛中,连连获胜,象一股旋风,令对方无法招架,于是“聂旋风”就成了聂卫平的代称。

      ⑹ 以专名代指该专名所具有或体现的某种社会现象、观念等。如:“条子现象”指领导干部随意批条子办事的不良社会现象。“明星效应”指文艺、体育等领域里的明星由于受人崇拜而产生吸引力和号召力的社会现象。这类词语从意义上说,带有一定的模糊性、随意性;从结构上说,为定中结构;它不同于一般修辞上借代里所说的“专名代泛称”,从整个短语看,可以认为是部分借代。

      采用仿拟手法构成的新词语,实际包含两种不同的情况:一种是在具体的语言环境中为了修辞的目的,利用仿拟格而产生的偶发性新词语。这类新词语有些会超越原语言环境,被更多的人认可并使用,逐步获得一般词语的性质;有些只是偶尔出现或偶尔重复出现,很快被遗忘和淘汰。另一种情况则是依据汉语词汇中已有的词语,利用仿拟手法来构成表达新事物新概念的词语,可视为用仿拟构词法构成的新词语。利用仿拟构词法产生的新词语有着一般新生词语的性质。

      ⑴ 格式仿。汉语词汇中有些词语的构成在形式上呈明显的框架结构,这种框架结构也即一类词语构成的格式,依据一定的格式,通过改换某些构词要素,能产生一系列同格式的词语。“格式仿”就是通过仿拟词汇系统中这类典型格式而构成新词语的方法。依据结构的不同,可以分为四类:

      ① 仿前式。即仿造词仿拟原型词的结构,更换原型词的前一个词素,后一个词素不变的方式。这种方式在仿词造词法中占多数,下列两组例子都属于仿前式。

      ② 仿后式。与仿前式相反,这是一种仿拟原型词结构,并替换原型词的后一个词素,前一个词素不变的方式。这种方式在仿拟造词法中用的比较少。例如:

      ③ 格式仿产生的新词语四音节的也较多,所仿格式有些是词汇系统中具有的,有些则是近年新造,经反复使用获得习用性特征的新格式。格式仿构成的四音节的新词语大多是在一个固定格式中嵌入新语素,如:由“大×大×”仿拟出“大红大绿”、“大红大紫”、“大操大办”、“大包大揽”等;由“小×小×”格式仿拟出“小打小闹”、“小夫小妻”、“小修小补”等。这些新仿拟的词语,均在原格式中嵌入一定的语素,词型格式化特征突出。格式仿利用已有的格式,形势特征明显,改换语素灵活便利,是一种常用的仿拟构词的手段。

      ④ 还有一种仿拟则是依据一定的句法形式,即所仿格是汉语中一种常见的句法模式。它们大多是汉语词汇系统中使用时间长、出现频率高、生成能力强的句法

      模式。因而往往带有一定的文言句式的色彩。如:“以NVN”,介词“以”在这种句法模式中表示“凭借、依据”,是一种文言格式。根据这种格式仿拟的“以权(2)语义仿

      由“空姐”仿拟出“海姐”,由“廉政”仿拟出“廉业”等。这些仿拟词与原型词都是同类事物,同属一个范畴,利用同类事物的相关性,类推联想,仿拟出新词。

      ② 对义相仿。对义仿拟则是由记录某一事物、现象、行为的词语,仿拟出另一与之相对应的新词语。如,以性别为对应关系由“公关小姐”仿拟出“公关先生”,由“家庭妇女”仿拟出“家庭妇男”,“空姐”仿拟出“空哥”,“的哥”仿拟出“的姐”。

      某些相对应的概念,也会产生对义仿拟构词。如,由“民办”仿拟出“官办”,由“民风”仿拟出“官风”等等,“民”与“官”便是建立在相对应的概念基础上的仿拟。

      ③ 反义相仿。这种仿拟词与原型词意义相反,这是由于仿拟词语中替换的词素与原型词中对应的词素意义相反造成的。这种仿拟是语义仿中最普遍存在的一种现象,许多仿拟型的新词语,都是通过反义仿拟构成的。如,以“大”与“小”相仿拟的“大我”与“小我”、“大气候”与“小气候”;以“冷”与“热”相仿拟构成的“冷销”与“热销”、“冷板凳”与“热板凳”等;以“优”与“劣”相仿拟的“优生”与“劣生”等等。此外,象“上”与“下”,“公”与“私”,“正”与“负”,“快”与“慢”,“强”与“弱”等反义语素的变动,都是仿拟构词的重要手段。

      ⑶依据是否只用仿拟手段来划分,可以分为单纯式和兼用式。单纯式是指仅仅利用仿拟这一修辞方式造词的方法。根据兼用的修辞方式的不同,又可以分为以下几种:

      ②仿拟兼简缩。例如:博导(博士生导师)→硕导(硕士生导师)。这里人们兼用了仿拟和简缩两种造词法。

      ③仿拟兼夸张。例如:“豪华本”→“火箭本”(称出版速度快,质量低劣的书册)。仿拟词语“火箭本”显然也兼用了夸张的手法。

      修辞方式构成的新词语也是不容忽视的。谐音构成的新词语,如:“炒古”,炒买炒卖古玩,由“炒股”谐音而造;“导爷”,戏称导游人员,有“倒爷”谐音仿造。还有“爱资病”、“莫(没)斯(事)科科长等都是谐音造成的新词语。比拟式构成的新词语,如具有新含义的“松绑”“透明度”“冒尖”“挂钩”“浮动”,以及“精神污染”“知识爆炸”“三栖明星”“投资膨胀”等。夸张式新词语也为数不。


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